Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Отказавшись от дробного монтажа, снимая длинными планами и этим подчёркивая близость экранных композиций реальности, авторы насыщают кадр собственным отношением к своему герою, к событиям, участником которых он оказывается. Наблюдая – комментируют. Потому и становится их документализм поэтическим.

«Июльский дождь» (1967) режиссёр назвал «фильмом разочарований» (в той же телепрограмме). В отличие от «Заставы Ильича» – «фильма надежд».

Множество нежданных препятствий на пути «Заставы…» к массовому экрану по времени максимально приблизили выход картины «Мне двадцать лет» к «Июльскому дождю». На деле это не так. Именно искалеченная судьба «фильма надежд» привела к «разочарованиям» 67-го, когда поколение осознало себя в тупиковой ситуации. И вместо вселенского «братства» авторы заговорили о ценности личных привязанностей в условиях тотального отчуждения.

В «Июльском дожде» М. Хуциева его фирменный поэтический документализм изнутри как бы подпитался стилевой характерностью фильмов М. Антониони («Затмение», 1961).

Однако в самом конце 60-х, обратившись к одному из авторов «прозы лейтенантов» (термин принят в литературоведении), режиссёр ставит по рассказу Г. Бакланова телефильм о последних днях войны «Был месяц май» (1970). Здесь основным способом воссоздания достоверности становится приём «запечатлённого времени» (термин А. Тарковского). Способ съёмки наблюдающей камерой буквально творит чудеса, фиксируя размеренно текущие будни отвоевавших солдат.

Если М. Хуциеву свойственно владение документальной стилистикой большого повествовательного формата, то А. Алов и В. Наумов в своём творчестве на этом этапе осваивают опыт хроникального репортажа.

Возрождение этого жанра в документалистике 60-х подпитывает их стилистику средствами, полагающими присутствие как бы стороннего наблюдателя – с беспристрастной камерой в руках.

Путь к собственному стилю у этих авторов оказался довольно сложным. Постепенно отказываясь от стереотипов традиционного, пафосного киноповествования (от «Тревожной молодости», 1955, к «Павлу Корчагину», 1957, снятых на Киевской киностудии), режиссёры берутся на «Мосфильме» за эксперимент («Ветер», 1959), пытаясь говорить о романтике первых лет революции на языке сюжета-путешествия. Дорога к Первому съезду комсомольцев перенасыщена, однако, героико-трагическими красками. Суровость чёрно-белого изобразительного ряда ещё усиливает экстатическую тональность. Хорошо, что не эта чрезмерность оказалась точкой роста их будущего авторского стиля.

Эффект слияния настоящего, подлинно хроникального сюжета и как бы вырастающего из него игрового эпизода, подчинение визуального образа постановочной сцены часто хорошо известному хроникальному кадру вынудили изменить стилевые характеристики, открыли энергию своего голоса в фильмах А. Алова и В. Наумова.

Авторски означенный документализм выступил в новом обличье. То есть объединяющий теперь творчество разных художников документально-поэтический стиль расширил индивидуальные границы. Обнаружилось общее в разрозненных индивидуальных исканиях.

Лента «Мир входящему» (1961) соединила хронику и метафору, фронтовой репортаж и мифологическую конструкцию сюжета-путешествия. Пусть в следующей картине («Бег» по М. Булгакову, 1971) – эпосе о судьбах людей времени Гражданской войны – авторы практически отказались от этой стилистики. Материал потребовал иных решений, и они органично перешли к новому слову в своём творчестве.

Теперь повествование отчётливо тяготеет к свободному сюжету: передвижение в замкнутом пространстве эмиграции, необязательные встречи-диалоги, трагическое разобщение целого поколения, лишённого корней, Родины. И отдельно – завораживающие пейзажи России в финале фильма, обретённые молодыми героями, вернувшимися домой…

Здесь основу художественной системы образуют изобразительность и способы ассоциативного сопоставления продолжительных событийных эпизодов, сюжетных линий развития судеб основных персонажей.

Важнейшую роль берёт на себя метафорически выразительная детализация окружающего пространства документально снятых игровых эпизодов. Ей отдана поэтическая партия в повествовательной структуре. Это и станет, пожалуй, фирменным знаком экранного почерка А. Алова и В. Наумова в последую щие годы.

Стремлением к расширению спектра творческих поисков мастеров военного поколения вызвано, наверное, и обращение к жанровому кинематографу. В частности, к комедии. Здесь ощутима тяга к обновлению сложившихся канонов, к оживлению их за счёт реальных красок окружающей жизни. Так работает не только Л. Гайдай, но и Э. Рязанов, постепенно, в содружестве с Э. Брагинским, усиливая сатирические ноты и переходя от условно-карнавальных ревю к глубокому исследованию непростой действительности 60-х в рамках всенародно любимого жанра.

Проблемные темы современности, взятые в комедийно-смеховом аспекте, ярко выделили фильмы Л. Гайдая, их эксцентризм из целого ряда довольно удачных произведений.