Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

То есть, выбирая краски для воплощения характера своего героя, начинающий режиссёр стремится уйти от стереотипов, точно видит возможные новые пути. Реализует их потенциал для активизации именно авторского отношения к своему герою, который, взрослея от фильма к фильму, попадая в самые разные жизненные ситуации, останется на протяжении всего творческого пути мастера цельным и ярким.

Так, буквально принимая из рук в руки и переосмысливая в собственной практике творческий опыт предшественников, на экране 60-х заявляют о себе «дети войны». Среди них А. Тарковский и С. Параджанов, К. Муратова и Э. Климов, Ю. Ильенко, А. Кончаловский, Л. Шепитько, А. Герман.

Выделить эти имена – лидеров среди многочисленных представителей молодой режиссуры – не трудно. Однако в нашем случае лидерство следует понимать как интенсивность открытий в сфере выразительности, в характере использования арсенала приёмов для реализации авторского стиля.

Одним из первых надо назвать А. Тарковского. Дипломная работа («Каток и скрипка», оп. В. Юсов) в достаточно простом тематическом замысле содержит массу подтекстовых сопоставлений внесобытийного характера.

При легко читаемой фабуле в кадре активно взаимодействуют деталь, цветовые значения, соотношение повествовательных линий (о рабочем парне и маленьком скрипаче). Наблюдательность автора насыщает увиденные подробности ассоциативными, комментирующими свойствами (эпизод с метрономом в музыкальном классе, сценка с подаренным девочке яблоком, цветовые эффекты кадров разрушения старой стены…).

Полнометражный дебют А. Тарковского состоялся чуть позже: в 1961 году. Он экранизировал рассказ В. Богомолова «Иван».

История, изложенная в документально-репортажной стилистике участником войны, за лаконичной суровостью информации содержит глубокую трагичность судьбы маленького разведчика. Режиссёр поколения «детей войны» ощутил в ней именно эту безысходную трагичность. Акцентировал её в немногих эпизодах жизни лишённого детства ребёнка, потерявшего всё, что с этим традиционно связано. Заполнившего опустевшую душу холодной смертельной ненавистью…

Но не только в этом проявилось новаторство фильма.

Режиссёр фиксирует отдельные моменты фронтовой жизни. Снимая длинные планы (во многих ощутимо влияние польской кинематографической новой волны, обратившейся к военной теме), наблюдает время – обыденно текущие будни, изнутри как бы растревоженные происходящей вокруг катастрофой войны. Покрытие блиндажа из свежих стволов берёзы. Лики святых в заброшенном храме, где разместились разведчики. Одинокий хутор посреди кромешного выжженного пространства, там обитает потерявший рассудок старик… Обгоревший остов дерева на солнечном песчаном пляже в финале фильма… Иван и девочка-подросток счастливо бегают на пустынном берегу.

И этот длинный кадр «ниоткуда», из несостоявшейся жизни завершает «Иваново детство».

Автор поставил в параллель реальности войны фантастические сны, образы памяти Ивана. Окрасил память светлыми тонами. Счастливая мать. Радуга колодезной воды под солнцем. Довженковские яблоки в траве, мерно жующие их лошади… Военный репортаж литературного источника обернулся лирико-субъективной композицией экранного прочтения. Через поколение – от прошедшего войну – молодой мастер, чьё детство она реально задела, произвольно поменял тональность повествования, высказав боль, которую война оставила навсегда в жизни тех, кто смог её пережить…

Со следующей картиной «Андрей Рублёв» (1967), вышедшей на экраны несколько лет спустя (1971), связаны и годы проблем, и плодотворная попытка теоретически осознать новые приоритеты выразительности экрана.

Так, ещё в 1966-м, в интервью не броской на вид вгиковской многотиражке «Путь к экрану» режиссёр заговорил о проблеме цветовой драматургии. О замысле снять в цвете финальные кадры «Рублёва».

Эти мысли созвучны рассуждениям С. Эйзенштейна[26]. Суть остаётся прежней: съёмка полностью цветного фильма автоматически снижает акцентный, выразительный эффект цвета: фильм становится просто «цветным». В финале «Рублёва» чёрно-белое изображение преображается красками пейзажа с летней грозой, тончайшими оттенками иконописного шедевра «Троицы»… Когда безвестный оборвыш (акт. Н. Бурляев) сотворил чудо колокольного звона, когда Андрей (акт. А. Солоницын) освободился от обета молчания, уверовав в неистребимость истинного таланта (а именно это и есть тема режиссёрской трактовки судьбы художника в условиях трагической истории России), окружающий мир обрёл краски. Естественное и художественное начала сливаются в финале картины. Динамика выразительного образа (в частности, от чёрно-белого к цветовому) отвечает движению авторской мысли.

Параллельно Тарковский издаёт небольшую по объёму, знаковую для нового этапа статью «Запечатлённое время»[27].

Всё уверенней это название звучит сегодня как термин, определяющий существо и специфику авторского фильма.