Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

О. Иоселиани («Жил певчий дрозд») тоже отводит снимающей камере роль наблюдателя, всего лишь фиксирующего происходящее вокруг.

Объектив повсюду идёт за своим героем улочками старого Тбилиси. От крошечных мастерских переходами через загруженную транспортом проезжую часть, под окнами домов с угрожающе нависающими цветниками. По асфальтовым городским тропам Гия, как по замкнутому кругу, пробирается к оркестровой яме театра, где должен всего лишь несколько раз ударить в литавры. Каждый день…

Зато в начале картины он сидит на безлюдном лугу и слушает, пишет первые аккорды мелодии, рождающиеся в душе…

То есть кадры неподвижного солнечного простора и суеты в проёмах давящих городских стен, взаимоисключающие по содержанию композиции, срабатывают как мотив невостребованности таланта современной жизнью. Он и составил текст авторского высказывания в эпизодах, документально зафиксировавших будничную жизнь Тбилиси.

Гия Агладзе, повзрослевший герой О. Иоселиани («Листопад», 1968), самым непосредственным образом, буквально из солнечного света и вольного утреннего пейзажа, так характерных для начала 60-х («Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве», «Человек идёт за солнцем»), перенесён автором в хаос и суету непредсказуемо-опасного городского окружения.

И если десятилетием раньше образ захламлённых интерьеров прочно увязывался на экране с характеристикой стареющего поколения номенклатурных руководителей (эпизод в доме отца Ани из фильма М. Хуциева «Мне двадцать лет»), то сейчас, в 70-е, в похожих пространствах всё более основательно обживается тридцатилетний герой. Мелодия, рождённая за пределами старого города, у О. Иоселиани больше никогда не прозвучит: в ней не будет нужды, ей не найдётся места. Жизнь по инерции поведёт героя.

Задержит у старинных давно остановившихся часов в крошечной мастерской… Друзья позовут к застолью. И станет понятно, что талантливый музыкант к своим тридцати состоялся лишь как заурядный оркестрант, востребованный на три удара в литавры.

Дом ему фактически не принадлежит: там постоянно гостят какие-то люди. Каждый день повторяются одни и те же отрезки пути. И на одном из них жизнь обрывается: за привычным троллейбусом вдруг оказалось авто.

Кому же всё-таки был адресован в начале 70-х этот прозвучавший с экрана тревожный сигнал? Вчерашним шестидесятникам, рискующим растратиться по пустякам в текучке дня? Или же тем, кто не дал развиться таланту целого поколения?.. Дискуссия вокруг фильма «Жил певчий дрозд» совсем не случайно столкнула разные мнения по этому поводу[35].

Принцип дедраматизации из освоенного в 60-е приёма построения сюжетного действия теперь переместился и в структуру характеристики, поведение отдельного человека. Отсутствие целенаправленности, обязательной последовательности поступков обернулось автоматизмом. Причинно-следственные связи, на которых обычно держится каркас повествования, практически как бы исчезли: в этом суть ослабления драматургической композиции. Они просто теряют смысл: ведь его нет и в круге однообразных событий, составляющих рассказ.

Если героиню К. Муратовой раздражала суета вечно спешащих людей, то Гия всё время куда-то торопится сам. Лишь почти в самом конце картины он успевает точно в нужный момент добежать до своего места в оркестровой яме театра… И по реакции окружающих зритель понимает, что так происходит всегда.

Подобный характер, предложенный исполнителю не только этого фильма, освобождает от динамики развитие образа. Такая особенность построения роли предлагает сосредоточиться на внутреннем состоянии персонажа, отделить его от окружающей жизни, как бы обтекающей его, не затрагивая…

Однако не все авторы стремятся отказаться от взаимосвязи героя и тех социальных стереотипов, к которым его сложившийся не в вакууме характер на самом деле всё-таки имеет отношение.

Примером может служить фильм Л. Шепитько «Ты и я», о котором уже шла речь.

Надо заметить, что прокатная судьба упомянутых картин была, мягко сказать, достаточно сложной. Хотя, может быть, как раз именно потому, что такой кинематограф по-своему отразил духовную сущность времени семидесятых.

Выбор образа героя (повзрослевшего шестидесятника), фрагментарная композиция повествования, приоритет личностных ценностей перед социальной значимостью предъявили свои условия к актёру.

Не секрет ведь, что у массовой аудитории актёр чаще остаётся в памяти героем произведения: человеком, будто бы реально существующим.

Став в своё время «лицом шестидесятых», исполнитель полюбившегося зрителям когда-то романтически-открытого персонажа, придя на экран одним из нас, никому не ведомый, был воспринят аудиторией именно как носитель идеалов прошедшего десятилетия. Поэтому отчасти не исключено, что кинематограф 70-х и востребовал тех же исполнителей. Они вернулись теперь как уже когда-то знакомые.