Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

О значимости стилистического анализа, позволяющего понять, как технические приемы и мизансцены порождают содержание и смысл, много сказано в контексте исследований кинематографа и средств массовой информации. Подробный план формального анализа кинематографического произведения можно найти, к примеру, в книге Дэвида Бродуэлла и Кристин Томпсон Film Art: An Introduction – «Искусство кино. Введение»³². Анализируя фильмы – показы мод, важно опираться на киноведческие методики, поскольку такие фильмы и видео, как правило, «ненарративны» и их главным содержательным элементом являются мизансцены (в которых центральное место отводится предметам одежды и макияжу или гриму).

Еще один важный источник информации, необходимой, чтобы воссоздать моду того или иного периода, – пресса, и в первую очередь журналы стиля и мод. Часто именно они играют главную роль в продвижении модных течений, наделяя их ценностью. Что касается Ли Бауэри и Джорджины Годли, то проследить за тем, как их работа освещалась в печати, мне помогли независимые британские издания; из них самыми полезными для меня оказались журналы i-D и более поздний The Face. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что два эти издания непременно должны быть упомянуты всякий раз, когда заходит речь о британской независимой моде 1980–1990‐х годов³³. Имена Рей Кавакубо и Мартина Маржела чаще всего встречаются в публикациях, посвященных авангарду, в частности в редакционных статьях журналов Purple и Visionaire. Один из выпусков Visionaire за 1997 год был весь, от начала до конца, подготовлен в сотрудничестве с Рей Кавакубо. Компания Comme des Garçons в 1980‐е годы, на протяжении почти всего этого десятилетия, издавала собственный журнал, который назывался Six. В нем освещалась работа самой Кавакубо и других дизайнеров, и, кроме того, это замечательный источник, благодаря которому можно представить и понять, какие планы на будущее были у этого бренда³⁴. В поисках фотографий с подиумных показов коллекций Маржела и Кавакубо я обратилась к изданиям, являющимся частью индустрии моды, таким как Officiel и Gap, которые начали вести репортажи с презентаций Маржела только в конце 1990‐х годов, то есть тогда же, когда их просмотр сделался доступным в режиме онлайн. Кроме того, работы Маржела активно обсуждались во множестве газет – факт, свидетельствующий, что он снискал признание критиков и сумел прослыть интеллектуалом от моды³⁵. О нескольких ранних коллекциях Маржела рассказывал нью-йоркский независимый журнал Details, но подборка фотографий и качество комментариев в этих публикациях оставляют желать лучшего, особенно в сравнении с репортажами, посвященными более поздним работам бельгийского модельера. (В те годы Details был совсем не таким, как его поздняя реинкарнация. Он еще не принадлежал издательству Condé Nast и еще не стал глянцевым журналом для мужчин. Его излюбленной темой были парижские показы, которые порой освещались на тридцати страницах, а автором большинства текстов и фотографий был Билл Каннингем.) Ознакомиться с видеоматериалами, имеющими отношение к ранним коллекциям Маржела, я смогла в архиве антверпенского Музея моды; а некоторые редкие фотографии, позволяющие составить представление о его самых малоизвестных работах, были мне предоставлены для изучения парижским отделением его собственной пресс-службы и британским фотографом Найаллом Макинерни. Работы Бернарда Вильгельма подробно каталогизированы антверпенским Музеем моды, приобретшим весь его архив и видеозаписи показов. Содержательные и информативные интервью и статьи о Вильгельме и его работах публиковались в самых разных изданиях, включая Butt Magazine (для которого он стал первым лицом с обложки), базирующийся в Нью-Йорке интернет-журнал Hint Magazine и издающийся в Лондоне журнал Dazed and Confused³⁶.