Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Поэтому нет ничего удивительного в том, что модельеры, о которых я буду говорить, в своей работе часто обращались к этим тенденциям политической и социальной жизни. Книга «Экспериментальная мода» докажет, что мода занимает центральное место в современной культуре и ее следует рассматривать в контексте всего, что было наработано и создано визуальной и материальной культурой миллениума¹⁰.

Вся книга посвящена исследованию той особой разновидности моды, которая, получив широкую известность – в первую очередь благодаря независимым модным журналам, – существовала скорее как визуальный образ, но не как продукт: она казалась слишком вызывающей, а вещи из экспериментальных коллекций выпускались ограниченными сериями. Термин «экспериментальная», заимствованный мною у киноведения, где он используется для описания фильмов, в которых отсутствует обычная нарративная логика, в моей книге подразумевает, что речь идет о моде, экспериментирующей с конструкцией, силуэтами, материалами и/или способами презентации. Я предпочитаю определение «экспериментальная» более привычному термину «авангардная», так как последний обременен коннотациями, связывающими его с телеологией и прогрессивными взглядами на историю, а этих оттенков значения мне хотелось бы избежать¹¹.

Работы, о которых пойдет речь, образуют ту пограничную зону, где мода зачастую перетекает в искусство перформанса. Как и мода, оно имеет самое непосредственное отношение к телу и гендеру и представляет собой культурный троп, позволяющий более глубоко исследовать гротескное тело и гротескные телесные практики. Они занимают центральное место в искусстве перформанса начиная с 1960‐х годов, когда мощным стимулом для подобных практик стала теория феминизма, а позднее еще и квир-теория¹². Искусство перформанса, в основе которого лежит разворачивающийся во времени процесс, никогда не оценивалось исходя из того, насколько единодушный отклик оно способно вызвать, но, подобно гротеску, рассматривалось сквозь призму ассоциаций, указывающих на его лиминальность, запредельность и презрение границ¹³.

В рамках этого исследования я сосредоточила внимание на профессионалах, или практиках моды, причем не только модельерах, которых можно назвать фигурами транснационального масштаба, так как их работы приобрели широкую известность благодаря системе средств массовой информации, дистрибуции и розничной торговли Парижа и Лондона, двух городов, на протяжении многих лет остающихся эпицентрами модного эксперимента. Тем не менее, поскольку индустрия моды вовлечена в процесс глобализации, среди этих профессионалов значительно больше тех, кто живет и работает в разных географических точках и корнями связан с разными культурными традициями. В этом отношении наиболее показателен пример Рей Кавакубо, японского модельера, создающего гибридный транскультурный дизайн. Однако нужно заметить, что данная характеристика может быть отнесена ко всем практикам моды, о которых пойдет речь в этой книге. Уже замечено и сказано до меня, что, «по мере того как связь между территорией и культурой ослабевает, дизайн превращается во все более универсальный мировой язык, носители которого в любой стране в своей работе опираются на ряд значимых символов, собранных со всего мира»¹⁴. Более того, я уверена в том, что глобализация и устойчивое ощущение инаковости и отчужденности, возникающее как результат пребывания в кросс-культурной среде, являются ключевыми факторами, способствовавшими развитию гротескной системы образов в моде конца XX – начала XXI века. Фрэнсис Коннели, пишущая об изобразительном искусстве, также утверждает, что проникновение гротеска в современную «культуру визуальных образов» связано с глобализацией, а также с теоретическими дискурсами, сосредоточенными на представлениях об инаковости.

О том, что гротеск имеет отношение к чему-то «чуждому» господствующей культуре, говорит и киновед Роберт Стэм. Он подчеркивает важность для западной культуры способности к самоосознанию – она должна видеть себя лишь одной из множества существующих культур, чтобы иметь предпосылки для формирования гротескного канона и порождать карнавальный юмор, являющийся одним из его непременных атрибутов. Стэм рассматривает «децентрализацию» – одновременное пребывание более чем в одной культуре – как одну из причин экспоненциального увеличения количества гротескных образов в кинематографе; и, как я полагаю, то же самое можно сказать о процессах, происходящих в мире моды¹⁵.