Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Постановки презентаций Бернарда Вильгельма, помимо прочего, демонстрируют, что жанр модного шоу многое роднит с искусством перформанса. Поскольку перформанс обязательно имеет некоторую протяженность во времени и главное в нем – процесс, его никогда не оценивают с точки зрения уровня согласованности, но, как и гротеск, воспринимают и интерпретируют через ассоциации, вытекающие из его лиминальности, незавершенности и неопределенности/подвижности его границ. По словам Роузли Голдберг, искусствоведа и специалиста в области истории и теории перформанса, его можно воспринимать как «посреднический акт, который испытывает и подтачивает границы между дисциплинами, гендерами, между приватной и публичной сферой, между повседневной жизнью и искусством»³⁴¹.

И как уже было сказано во многих посвященных искусству перформанса исследовательских трудах, в основе идеи перформанса всегда лежат представления о границах и лиминальности. Они занимают столь важное место, что силу воздействия перформанса принято измерять «в единицах лиминальности» – иными словами, действие перформанса должно развиваться в таком «рабочем режиме, чтобы его пространственная, временная и символическая „промежуточность“ позволила усомниться в социальных нормах, бросить им вызов, обыграть их, а возможно, и трансформировать»³⁴². Автор этого определения, Джон Маккензи, опирается на концепцию лиминальности, сформулированную в культурной антропологии, и в первую очередь в трудах Виктора Тэрнера. Взяв за основу концепцию «ритуалов перехода» Арнольда ван Геннепа («обрядов, сопровождающих каждую смену места пребывания, статуса, социальной позиции и возраста»³⁴³, во время которых субъект оказывается в некоем переходном состоянии), Тэрнер описал лиминальность как состояние полной неопределенности:

Свойства лиминальности или лиминальных personae («пороговых людей») непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают «состояния» и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они – в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов в многочисленных обществах, ритуализирующих социальные и культурные переходы. Так, лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны³⁴⁴.

Схожесть определений карнавала и перформанса, поразительная в том, что касается их лиминальной природы, позволяет применять к перформансу те же методы критического анализа, что и к карнавалу. И то и другое можно интерпретировать как средство, содействующее поддержанию социальных структур путем их временного ослабления, но вместе с тем и как путь, ведущий к зарождению идеи, а иногда и к построению новых структур и социальных иерархий. Таким образом, подобно карнавалу, являющемуся самостоятельным лиминальным феноменом, перформанс может быть и нормативным, и трансгрессивным³⁴⁵. Работы Вильгельма, и в особенности его модные презентации, можно рассматривать и интерпретировать в континууме с художественными практиками перформанса, поскольку этот модельер не просто переворачивает некоторые социальные нормы – в первую очередь нормы гендера и нормы приличия, которым подчиняется мода, но сам оборачивается шутом, типичным лиминальным персонажем. Тэрнер, как и Бахтин, описывает придворного шута как привилегированную маргинальную фигуру, которая благодаря своему лиминальному статусу «ни здесь ни там» способна сбить «спесь с высокопоставленных персонажей, низводя их до общечеловеческого уровня простых смертных»³⁴⁶.

В силу своей схожести с перформансами работы Бернарда Вильгельма вписываются в контекст более обобщенной дискуссии о взаимоотношениях искусства перформанса с постановками модного шоу и построением выставочных экспозиций (таких, как роттердамская экспозиция Мартина Маржела). Тема этих взаимоотношений, природу которых я более подробно рассматриваю в главе 7, уже была затронута в книге Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани»), а также в опубликованной в журнале Fashion Theory статье Джинджер Грегг Дагган The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and their Relation to Performance Art – «Величайшее шоу на земле. [Критический] взгляд на современные модные шоу и их связь с искусством перформанса». Так, Дагган сравнивает и сопоставляет ряд художественных перформансов с приемами, которые сегодня используются при постановке модных показов³⁴⁷.

Комедия и хоррор