Эксперт № 05 (2014)

— Но ведь, например, киномузыка семидесятых, восьмидесятых годов сохраняет свое эмоциональное воздействие, тогда как эстрадная его почти утратила.

— Что вы эстрадой считаете? И поп-музыку, и рок музыку? Здесь надо определиться. Для меня рок-музыка от конца шестидесятых до начала девяностых — это мощнейшее искусство двадцатого века. На мой взгляд, в этой сфере не было ничего сильнее. В советском кино — да, у песен была большая популярность. Там были свои мастера, но не берусь судить. Дело в том, что музыка кино выделилась в отдельный жанр где-то в шестидесятые. Она приобрела самоценность. Здесь все совпало, в том числе технические возможности. Тогда стали издаваться саундтреки, и стало понятно, что музыка кино — это самостоятельный жанр. Там появились свои блестящие мастера, которые могли работать и в академическом жанре, Шнитке, например, всем известный, Джон Уильямс в Америке, Легран во Франции, Морриконе, конечно же, величайший композитор современности. Они встали «над кадром», но вместе с тем их мастерство композитора заключалось в том, что они работали точно на кадр и были совершенно зависимы от режиссера. Это самостоятельное искусство, это высочайшее мастерство. Кстати, Самсон Самсонов, который пригласил меня на «Мосфильм», который многому меня научил, говорил, что музыка должна работать с кадром и ни в коем случае не вылезать из него, иначе все развалится. И в конце концов я к этому приспособился. Это довольно трудно. Наступаешь на горло собственной песне, потому что задачу режиссерскую надо выполнять.

— Бывает ли так, что кадр работает на музыку и усиливает ее эмоциональное воздействие?

— Конечно! А как же! Другой музыки иначе и не придумаешь, потому что кадр открыл в тебе эти резервы или возможности писать такую музыку. Без кадра она бы никогда не существовала. Для меня кадр — это всё. Если я не вижу изображения, я ничего не чувствую. Энергия кадра существует. Это может быть энергия людей или природы, но там она фиксируется. Ее надо только услышать и почувствовать. Это можно по-разному решать.

— Можно ли период с середины семидесятых и до начала восьмидесятых как-то выделить среди всех остальных?

— Там сыграло свою роль появление Таривердиева, похоже, он совершил переворот в кино. До него там превалировала симфоническая музыка. Именно симфоническое звучание, логика симфонического письма. Он принес совершенно свой стиль, который я затрудняюсь определить, но это была своеобразная революция. «Человек идет за солнцем» — знаменитый фильм Калика. Это просто блестящая картина, где звучали клавесин, большой состав струнных. Это было просто открытие. С этого момента многие композиторы пошли по этому пути — отказа от больших оркестров. Затем появились Гладков, Крылатов и Шнитке (хотя он все-таки остался верен симфонической манере), Борис Чайковский и многие другие.

— Какие музыкальные темы были наиболее востребованными? Как кинорежиссеры формулировали свой заказ? Что им было нужно?

— Все просто: им нужна была тема любви или тема погони. Они просили работать с кадром, иногда на контрасте. И с тех пор требования не изменились, все то же самое. Тарковский, может быть, совершенно по-другому ставил задачу. Он говорил о философии дзен, как это было во время работы над «Сталкером». Но ничего конкретного, просто разговоры шли. Это были общие задачи, вопрос лишь в том, как они решались. Здесь от композитора очень многое зависело, что он может предложить по той же теме любви, это как Ромео и Джульетта или какое-нибудь другое чувство… И до сих пор ничего не изменилось, все так же.

— Музыка, которую вы написали для «Чужого среди своих» или для фильма «Раба любви», могла бы появиться сейчас или она соответствовала духу того времени?