Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий

Контексты набоковских двоемирий разграничивают характерологическую и экзистенциальную плоскости произведения. Экзистенциальная плоскость в значительной мере базируется на андреевских беспредельностях, характерологическая – включает параллели с Достоевским, Сартром, Кафкой и даже Л. Толстым, Пушкиным, Лермонтовым (последнее в актуализируемой героем формуле своего конфликта с бездарным общественным мнением: «поэт и толпа»). Кафкианский элемент отражает полную неадекватность восприятия и оценок действительности Германом Карловичем: он не замечает, что давно уже живет по логике саморазрушения кафкианского существа из «Норы». Рокантеновское знание за других («Тошнота») дает ассоциативные перспективы сдвигам границ реального и ирреального в сознании и подсознании Германа, хотя влияние Сартра скорее эмблематичное, нежели сущностное. Наиболее сложны и сущностны в романе взаимоотношения с Достоевским: и внешние переклички (Раскольников, «Кровь и Слюни», «Записки…» раздражающе действуют на героя Набокова), и глубинные в финале. Это упоминание о мрачной достоевщине, которую распознал в преступлении Германа Ардалион. «Жест Раскольникова» – знакомство с местным жандармом: рано или поздно преступник возвращается на место преступления или добровольно приходит к своему потенциальному прокурору, которого видит едва ли не в каждом: случайная встреча с двумя ажанами. «Жест Раскольникова» – лишь сигнал к разработанному Достоевским сюжету, но он выводит повествование на новый, итоговый уровень («хорошо… что затравили так скоро»), подтверждает, что для Германа «лжебытие», «дурной сон», сфантазированное пространство замкнулись. Но разве не может быть мираж «Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы…» – знаком вдруг проснувшейся совести, мгновением, когда герой понял: «что я, собственно говоря, натворил…»?

В набоковских иномириях все возможно: ничто не отвергается, ничто не утверждается однозначно; нет границ между бытием и лжебытием; все возможно и невозможно одновременно. Чтобы воплотить многомерность «синонимизированных антиномий» (не отвергается не утверждается, бытие лжебытие, возможно невозможно), Набоков обращается к оригинальному художественному ходу: соединение множества культурологических реалий и плоскостей в рамках каждого его романа. Порой это напоминает явную, нескрываемую цитацию – преднамеренную и целеположенную. Для писателя, который никогда не обходится одной плоскостью, а вырабатывает сложнейшую диалектику пересекающихся призм и граней, такое пересечение культурологических плоскостей, планов и влияний является способом реализации диалектики. Культурологическая многомерность обнаруживает многогранность явления через отражение опыта каждого из упоминаемых (или неупоминаемых, но присутствующих) художников. Через упоминание вводится весь опыт, закодированный в реминисценции, раздвигается пространство романа. Проза Набокова довоплощает принцип двоемирий, сформулированный в поэзии: технология двоемирий позволяет достичь аналитического результата, экзистенциальной, психологической глубины, которая под силу только эпическому роду.

В оформлении экзистенциальной ситуации находит продолжение принцип экзистенциального слова; в набоковском варианте – автономный, экзистенциальный мотив, тема. Произведение строится аналогично музыкальному: смена тем, алогичные переходы от одной свободной темы к другой, темы нанизываются одна на другую. В композиции главы темы внешне выглядят как бесконечные отступления – бесцельные, случайные, отягощающие течение романа (первая глава так построена вся; во второй – ряд отвлекающих тем: «большевики», «зеркало», «сонник», «жена» – «она», «столб»). Но из случайности описаний возникает артистическое совершенство, непреднамеренность прозы, ажурность, свойственная прозе Кафки, Белого. У Набокова работает экзистенциальный мотив – причудливый, прихотливый, варьирующийся, завершенный и незавершенный одновременно. Писатель порой откровенно играет («игровая» реплика – «трудно говорить, если меня все время перебивают»; «игровой» абзац – «Ти-ри-бом!.. ты зеркала любишь»): все алогично, бесцельно, беспричинно. Ретроспективно, из финала романа, можно найти логическое объяснение алогичности (дематериализация сознания героя произошла на наших глазах). Но далеко не все в набоковском тексте объясняется сдвигами в сознании и психике бескорыстного художника: ситуация романа в романе (расщепления Я-Германа, Я-Феликса, Я-автора) располагает к игровым моментам и мистификациям. Они причудливо сплетаются в цепь экзистенциальных мотивов, соединяющих в сознании писателя и восприятии читателя образы двух «художников». И они же решают сверхзадачу автора, сформулированную в «Отчаянии»: «…Мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи».