Эмбриология поэзии

Если это правило и нужно смягчить, то лишь еще больше подчеркивая сходство с биологическими структурами. Как живой организм местами использует мертвые ткани, так и художественное произведение может содержать вспомогательные элементы, включенные в его жизнь, но сами по себе инертные. Особенно многочисленны они в архитектуре, но присутствуют во всех видах искусства, когда произведение отличается определенной сложностью, и служат ему оболочкой или скелетом. К тому же между мертвыми и живыми частями клеточной ткани существует преемственная связь (как в живых организмах). Единицы напряжения не постоянны по отношению к массе жизненной энергии, которая в них накоплена; внутреннее расстояние между двумя элементами, которые их составляют, изменчиво; когда оно превышает определенную меру, их интенсивность ослабевает, в некоторых случаях может почти сойти на нет. И тем не менее, именно на них, и на них одних, основана жизненность произведения, которая есть не что иное, как их формальная ценность. Ее нельзя рассматривать ни как единственную, ни как высшую, но это та ценность, отсутствие которой не позволяет никакой другой реализоваться в том же произведении. Для художественного произведения, ткань которого они составляют, единицы напряжения являются тем же, чем живые клетки нашего тела для нас самих. Мы есть нечто иное, чем наша жизнь; но что мы без этой жизни?

Один долгий, потом короткий, за ударным слогом следует другой, неударный, одна модуляция сталкивается с другой, противоположной, кривая и контркривая, одно движение во времени или пространстве и другое, которое ему отвечает, два цвета или два звука, которые сталкиваются и объединяются, две противоположные и накладывающиеся друг на друга структуры, — вот несколько самых простых примеров того, что мы назвали единицей напряжения. Но все ткани не представляют собой столь элементарную фактуру, и почти каждое произведение (как живые организмы) содержит несколько видов таких единиц. Комбинируя тем или иным способом единицы напряжения, заставляя их наслаиваться, ткани могут достигать довольно высокой степени сложности, но все же не такой большой, как у организма и его органов, то есть у самого художественного произведения и у выделяемых нами его составных частей. Что изменчиво в этих частях и в их отношении к целому — это именно сложность; что изменчиво в ткани — это, в определенной степени, плотность и, в особенности, насыщенность. Чтобы судить о плотности, нужно помнить, что зачастую под чисто формальным слоем ткани обнаруживается другой, семантический слой, который проявляет «содержание» произведения (как материальное, так и духовное), но который опять‑таки принадлежит его формальной структуре. Он постоянно присутствует в искусстве, материалом которого является язык, в фигуративной живописи и скульптуре, но также играет определенную роль в музыке и даже в архитектуре. Как и более внешний, «асемантический» слой, он состоит из единиц напряжения (ожидание и развязка, вопрос и ответ, горе и радость, взлет и падение, отрицание и утверждение); они постоянно находятся в контакте— согласии или борьбе— с единицами напряжения другого слоя, что не только увеличивает плотность ткани, но в то же время содействует росту ее насыщенности.

Однако, если что‑то имеет первостепенное значение, то это не плотность, не насыщенность ткани — это само ее существование, ее жизнь, без которой все произведение в целом будет мертвым. Необходимость живой ткани, пусть она и не плотна, и не насыщена, проявляется в том предпочтении, которое обычно оказывается «ручной работе» по сравнению с «машинной».

даже когда речь идет не об искусстве. Ручной труд, в котором мы выше (говоря об архитектуре) столь высоко ценили нерегулярную регулярность, по самой своей природе производит поверхности и линии, которые именно из‑за присущей им нерегулярности, составляют рудимент ткани — с очень слабым клеточным напряжением, но, тем не менее, живой или хотя бы способной быть включенной в более плотную ткань какого‑либо в полной мере живого произведения. Внутренняя структура единиц напряжения, как и их соединение в основу ткани, то и дело приносят образцы нерегулярной регулярности, а также примеры превышения, то есть изобилия и разнообразия, которые никогда не остаются в границах строго необходимого. Нужно еще раз подчеркнуть, что живой и жизненный характер художественной Формы улавливается прежде всего в ее ткани, и потому изучение этой ткани, ее многочисленных вариантов и разнообразных возможностей и должно составить один из самых важных разделов, может быть, даже наиболее важный, той новой теории искусства, первый и весьма неполный набросок которой мы смогли дать на этих страницах.