Эмбриология поэзии

11. Еще более кратко нам нужно будет поговорить о той макроструктуре художественных произведений, которая является продуктом отношений их целого и частей. Общий принцип, который здесь прежде всего вступает в силу, — это принцип первенства целостности, но гибкость, с которой он применен, свобода, которая присуща любой внутренней «экономии» художественного произведения, сразу же наводят на мысль о принципе нерегулярной регулярности. Целостность предшествует частям, производит их, дифференцируясь в них, но в остальном внутренняя организация произведения развивается свободно и может приобретать самые разнообразные формы. Частей может быть много и очень мало, они могут очень походить друг на друга и сильно различаться, все они могут оказаться на одном уровне или выстраиваться в самые сложные и строгие иерархии. В этой области, в отличие от предыдущей, различия в сложности почти не имеют пределов. От самого простого паратаксиса до самого изощренного гипотаксиса каждое искусство предлагает нам все вообразимые уровни. Поэтому перед лицом этих структур мысль спонтанно направляется вовсе не к тому, что есть общего в художественных произведениях, но к тому, что в них различно и, на первый взгляд, несовместимо.

Это вовсе не значит, что некая биология искусства должна найти здесь свой естественный предел, но значит только, что в этой области легко нащупать путь, который ведет от морфологии к генетике, — и к теории эволюции. Для исследования здесь открываются три пути, перечислением' которых мы ограничимся.

Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов. Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.

Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной) стороной его творений. Отношения между старением гения и возрастающей «прозрачностью» произведений.

После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя рядами и до каких пор он доходит? Можно ли установить некую эволюцию, в строгом смысле этого слова, в истории искусства? Провести различие между развитием (структурным) форм и исторической преемственностью художественных произведений, взятых в их конкретной реальности. Ортогенез (частичный) в естественной истории и истории искусства.

Наконец, изучение структуры художественных произведений, похоже, открывает некоторые перспективы в области, куда до сегодняшнего дня исследователи редко отваживались вступать, — в области существования произведений во времени, их выживания на протяжении столетий. Именно здесь и происходят любопытные явления регенерации или регуляции, к аналогиям с которыми мы прибегали выше и которые становятся сколько- нибудь объяснимы, только если мы сопоставим их с чрезвычайно гибким и податливым характером любой внутренней организации художественного произведения. И как в живом организме какая‑нибудь отдельная ткань может, при необходимости, заменить собой другую, один орган выполнять, хотя бы частично, функцию другого и усиленная деятельность желез восполнять недостаток какой‑либо иной деятельности, так и художественное произведение, по–видимому, располагает некими тайными средствами для восстановления стершихся знаков, которыми оно пользуется, для замены вышедших из употребления элементов своей формальной структуры другими, когда‑то скрытыми, что покажутся новым поколениям новыми. Можно сказать: в одном случае существует жизнь, а в другом — лишь ее видимость; но столь устойчивая видимость должна основываться на чем‑то реальном, и вот эту реальность пытается открыть и постичь биологически ориентированная теория искусства.

12. Первое преимущество такой теории по сравнению с другими, возможными или уже существующими, заключается, как нам кажется, в том, что она может помочь, пусть даже в ограниченном сегменте знания, сближению наук о природе и наук о духе — одной из самых насущных задач нашего времени. Второе — в том, чтобы определить, исходя из ее основного принципа, точные границы дисциплины, которая изучала бы художественные произведения, занимаясь исключительно их формальным аспектом, и предоставить полную свободу действий всем прочим исследованиям, которые касались бы их духовной сущности и могли привести к некоей метабиологии искусства. Но нам всего ближе третье: эта теория позволяет приоткрыть смысл человеческого творения.