Эмиграция как литературный прием

Казалось, к этому все привыкли. Никто не смотрит друг другу в глаза, делая вид, что вокруг никого нет. И все же на этот раз в поведении очереди чувствовалось нечто особенно странное. Некая неуверенность в каждом последующем шаге. Страх. Я, наконец, заметил то, что следовало бы увидеть в первый же момент. Бегущая строка над нашими головами извещала, что администрация аэропорта вводит в строй новый тип сканирующего устройства, которое обеспечит еще большую безопасность полетов. Дальше говорилось, что сотрудники аэропорта отбирают пассажиров из очереди для экспериментальной проверки с помощью этого нового оборудования. Отбор производится наугад. Однако в случае отказа личный досмотр отобранного пассажира — с головы до ног — будет осуществляться досконально «ручным способом». Означало ли это, что палец охранника будет залезать тебе между ног? Не уверен. Но такое впечатление складывалось. Впечатление патологического унижения. Смертельной угрозы. От нее следовало уклониться. Для этого важно было не попасться на глаза сотрудникам сил безопасности, фланирующим вдоль очереди. Они наобум выхватывали из нее пассажиров для своих мерзких опытов. Надо было спрятаться за спинами других. Не встречаться взглядом, отворачиваться, делать вид, что тебя нет. «Пусть берут кого угодно — только не меня!» мелькнула у меня в голове мысль. Например, эту соседнюю старушку в седых кудряшках. Или этого прыщавого переростка. Я понял, как вели себя люди в очереди на селекцию в газовые камеры.

Сейчас я понимаю, что преувеличивал. И, рассказывая об этом сейчас, тоже преувеличиваю. Преувеличиваю именно потому, что уже где-то читал об этом. И я вспомнил где: у Мейвис Галлант, в повести «Узловая станция Пегниц». Ты начинаешь осознавать, что влюблен в писателя, когда весь мир становится похожим на его рассказы, когда ты этот рассказ начинаешь переживать как реальную жизнь. Ты сам становишься на время персонажем его повести. В одном из своих эссе («О стиле») Мейвис Галлант говорит, что реальность прозы — как во всех вопросах жизни и смерти — зависит от естественности, подлинности интонации рассказчика. У всякого рассказа есть конец — концовка, но голос рассказчика продолжает звучать у нас в голове. Рассказчик больше каждого из своих персонажей. В этой двойственности творчества — залог оптимизма писательницы. Как бы фаталистически и мрачно ни смотрели герои Мейвис Галлант на жизнь, всегда есть зазор для надежды: надежды на то, что кроме твоей тюремной клетки есть на свете еще и другой мир — в авторском замысле. О нем сочиняется другой рассказ. О еще одном «перемещенном лице».

Зеленая дверь в искусство [26]

Цензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов — в обход всех цензурных ограничений. Точно так же новый стиль — в жизни и в искусстве — часто рождается, когда общество навязывает людям новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как «Лондонская школа», связано с бредовыми законами эпохи Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии — чтобы солдаты не спивались, пабы закрывались днем после обеда до начала вечера часа на три. Эти устаревшие и смехотворные законы просуществовали — на удивление иностранным туристам — чуть ли не до конца 90-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» толпу завсегдатаев Сохо выталкивали на улицу, на произвол алкогольной судьбы.

Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба «Колони» — The Colony Room — в Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Таким клубом могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартиру над рестораном на улице Dean Street в Сохо. Подобные заведения стали известны в Сохо как питейные клубы и посещались главным образом в послеобеденное время, именно тогда, когда закрывались пабы.