Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Но пока интеллект еще окончательно не развился, Гилельсу «ничего не давалось легко». Да что там легко — неимоверно трудно! «Быстро усваивая бетховенские аллегро, Гилельс с трудом осмысливал медленные части сонат. Он еще не понимал бетховенских адажио». «…Подлинной сути творчества Шопена он еще не понимал…» «…На опыте исполнения нескольких пьес Гилельс хотел уяснить себе общие принципы трактовки лирики Чайковского». «…Всей сложности проблемы, разумеется, еще не сознавал. Понимание пришло позднее…» (хорошо еще, что пришло. — Г. Г.). «Старался охватить и осмыслить возможно детальней все элементы музыки…»

Отмечу здесь новый, побочный мотив: Хентова пишет: «старался охватить», а не «охватил», то есть результат, вроде бы, неизвестен. Это испытанный прием: «пытаясь переосмыслить сочинения», а не «переосмысливая», «стремится охватить огромные ритмические периоды», а не «охватывает»…

Вот и приходилось — с таким-то интеллектом! — жить чужим умом, — учиться, учиться и учиться, — тем более, что с самого начала время было упущено: «…Художественная культура мальчика не развивалась, — сообщает Хентова, — Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии… Он жил, сторонясь товарищей, редко участвовал в их играх, избегал кипучих общественных интересов пионерской детворы».

Понадобилась бы целая энциклопедия лиц, произведений искусства, у которых Гилельс — с трудом! — набирается ума-разума.

«А. Боровский помогает ему позднее заметно обогатить колорит и с помощью педализации… Многое дает в области педализации также опыт В. Гизекинга. Пластинки, наигранные Гизекингом, изучаются тщательно». «Большое влияние оказал на Гилельса Рудольф Серкин… именно искусство Серкина помогло Гилельсу определить пути совершенствования интерпретации». «Гастролируя в Таллине, Гилельс изучает опыт эстонского фортепианного дуэта Бруно Лукк и Анны Клаас». «Квартет имени Бетховена сыграл огромную роль в развитии Гилельса-ансамблиста… у них было чему поучиться» (для того и стал играть с ними. — Г. Г.).

«В Метрополитен-опера поучительными оказываются выступления многих выдающихся европейских певцов, приглашенных на открытие сезона в крупнейшем американском театре…» «Лувр и Версаль осматривались по нескольку раз. С пристальным вниманием приглядывался Гилельс к уникальному собранию полотен Сезанна, Ренуара, Ван-Гога и Гогена в Лувре, хотел понять их метод познания мира. Не отсюда ли нужно было артисту начинать разгадку творчества Дебюсси и Равеля?»

Одну минуту; надо все-таки приостановиться. Нет, не с этого, конечно, нужно было начинать. Прежде всего: Гилельс уже давно начал — еще в Одессе, потрясши Артура Рубинштейна «Игрой воды» Равеля. И как это у него только получилось, не видя Лувра? А что, если у композитора все необходимое записано подробнейшим образом?! Может быть, верный путь именно этот?! Конечно, нелепо отрицать роль общей культуры, кругозора, знаний и пр., но спекулировать, придавая этому первостепенное значение, когда есть текст автора, — попросту непрофессионально.

Еще немного последуем за Гилельсом: он продолжает учиться.

«Приходилось специально и много работать над вокальностью фразировки… Играя, он все более чутко слушал свою аудиторию. Слушал и учился у нее, открывая для себя заново пусть простые, но глубокие истины искусства».

Как вам кажется, — мыслимое ли это дело для Гилельса — играть с оркестром?! Вот он и учится. «…Гилельс наблюдал за выступлениями с оркестром многих пианистов, — пишет Хентова, — Оборина, Зака, Гринберг, старался понять их методы работы…»

Хентова подробно описывает оркестровые репетиции Гилельса. Идет тщательная совместная работа. «Репетиция затягивается на три–четыре часа. После нее Гилельс задерживается с дирижером и подводит некоторые итоги: оговариваются спорные моменты, пианист выслушивает замечания и пожелания дирижера». Бог мой, да что же это такое?!

А может, все-таки дирижер должен прислушаться к соображениям и указаниям солиста, для еще такого, как Гилельс?! Не так ли? В довершение всего, на последней репетиции Гилельс «пытается сыграть концерт целиком». Заметьте: не играет, а пытается. Разница есть? Может быть, он и на концерте пытается сыграть?

Как мы видим, Гилельс только и делает, что набирается извне. Отсюда следует: сам он, понятно, научить никого и ничему не в состоянии. Когда он начал преподавать в консерватории — сразу же после Брюссельского конкурса, — то это давалось ему с превеликим трудом, как, впрочем, и все, за что он ни брался: понадобилось даже ехать к Петру Столярскому в Одессу, чтобы выведать у него секреты мастерства, — не помогло. «Еще долго он не мог всецело посвятить себя педагогике. Эстрада была целью жизни. В концертировании он видел смысл своего существования. Самоотречения… не получилось».

Интересно, автор хотела бы, чтобы Гилельс перестал играть?! Все это звучит чудовищно.