Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Конечно, Гилельс не был педагогом в общепринятом смысле этого понятия — он не «высиживал» ученика «от сих до сих» — как не были педагогами ни Рахманинов, ни Микеланджели, ни Софроницкий. «Между прочим, — говорил Гилельс Л. Баренбойму, — я себя никогда не считал педагогом и ужасно не любил, когда в афише писали „профессор“. До сих пор, где только могу, вычеркиваю это слово».

И тем не менее… Кем-то из великих было сказано: в искусстве важно не только что говорится, но, может быть, в большей мере, — кем. Беру донельзя упрощенный пример — вы решили сыграть своему приятелю, и он советует: «Тише левую…» А теперь представьте себе, что это же говорит вам… Рахманинов. Ничего не изменилось? Вот в этом смысле — и не только, конечно, в этом — Гилельс был настоящим педагогом и — незаменимым.

Теперь прошу читателя сосредоточиться: Хентова приступает к оценке работы Гилельса над сочинениями Чайковского, — именно работы: он всегда работает, как вы знаете, преодолевая различные трудности, а здесь их скопилось видимо-невидимо.

Но прежде — коротко о взаимоотношениях Гилельса с русской музыкой. «…Интересы Гилельса в области русской музыки были односторонними… Выпадала вся область лирической фортепианной миниатюры, в частности лирики Чайковского. Выпадали Мусоргский, Глинка, Глазунов, Лядов. Эту музыку Гилельс не знал (кто же сомневается. — Г. Г.) и знакомства с ней, пожалуй, пугался (!), ибо по опыту работы над Шопеном понимал, как много трудностей за ней таится».

И это не единственное проявление — в разных ситуациях — его нерешительности, отсутствия воли, мягкотелости. Это обнаружилось еще в Одессе, в тот период, когда после первой встречи с Нейгаузом и непосредственно перед Всесоюзным конкурсом 1933 года, он «настойчиво отказывался, — по словам Хентовой, — считая себя недостаточно подготовленным для такого ответственного соревнования. Он боялся еще одной неудачи»

И позже он, с «таким успехом и увлечением выступавший с оркестром, концертов Шопена на эстраде не играл, мечтал о них. Мечтал и страшился того, что не сможет сыграть их с должным совершенством».

Как ни крути, невозможно подобрать глаголы, наиболее точно определяющие гилельсовский характер: пугался, боялся, страшился…

Скажу, не будучи оригинальным: Чайковский — один из самых близких Гилельсу композиторов, — чувство «атмосферы Чайковского» как бы изначально присуще ему, и он ощущает себя в родной стихии, играя естественно, просто, притом с захватывающей экспрессией.

Итак, Гилельс с успехом выступил с пьесами Чайковского. Дальше читаем: «Музыканты, следившие за развитием Гилельса, отмечали и благотворное влияние Игумнова, и то, что, подражая (!), Гилельс все же оставался своеобразным и самобытным художником.

Сам Гилельс оценивал свою работу скромно. Кое-чего он достиг… Но все же он не был собой доволен. На эстраде он еще не чувствовал себя до конца свободным. Каждый раз приходилось преодолевать внутреннюю неуверенность (!). Играя, он не отдавался музыке. Самоконтроль сковывал.

„Ключ“ к музыке Чайковского Гилельс не считал найденным.

Приходилось вновь работать».

Мрачная картина, ни проблеска…

Читатель выносит стойкое впечатление: ничего-то у Гилельса не выходит — он ищет, мечется, мучается: «Как сказать фразу, чтобы все в ней было правдиво? Труднейшая задача. Чуть-чуть изменишь акцентировку, чуть-чуть затянешь опорный звук — и все рушится (представляете? — Г. Г.), С бесконечным терпением Гилельс предпринимал сотни проб». Нет, не ладится. Остается только впасть в подражание; но даже и так — ничего путного… Что поделаешь, — неудача, с кем не бывает…

Однако не торопитесь делать выводы. Приглядитесь: Хентова оценивает Гилельса и его Чайковского — и не только Чайковского — со слов… самого Гилельса. И от его имени. Но вы этого не осознаете. В тексте тонут, не делая погоды, как бы невзначай брошенные ссылки: «Сам Гилельс оценивал свою работу скромно… он не был собой доволен», — и на основании этого развертывается критика. При таком массированном нападении оглушенный и сбитый с толку читатель не в состоянии разобраться: ему кажется, что все вышеперечисленные «неприятности» — подлинные, и он принимает все за чистую монету.

Это запрещенный прием.

Кому же не ясно: сам художник вечно неудовлетворен сделанным (вот они — «муки творчества»!), — только ему и видны те «несовершенства», до которых нет дела слушателю, читателю, зрителю… Гилельс говорил Баренбойму: «До цели, которую я перед собой поставил, я, конечно, не дошел и никогда не дойду; цель все время отодвигается по мере приближения к ней, процесс этот бесконечен…»

Обычное признание настоящего художника. Если же «послушаться» — эдак можно перечеркнуть все сделанное.