Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Слушая Гилельса, с одной стороны, мгновенно узнаешь его «почерк» — что бы он ни играл, с другой — в разных стилях он словно меняется, — и, скажем, в сонате Моцарта он совсем другой, нежели в «Симфонических этюдах» Шумана.

Недаром римская газета отмечала: «…Произведения Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были сыграны им [Гилельсом] на пяти различных фортепиано, настолько совершенным по технике и богатству красок было исполнение».

Гилельс спорит с органом по мощи и богатству тембров в бузониевской обработке Прелюдии и фуги D-dur Баха; он ясен, звонок, «по-венски» классичен в Концерте D-dur Гайдна; трогательно нежен в темах As-dur’ной Сонаты Вебера; сверхвиртуозен в финале g-moll’ного Концерта Мендельсона; погружен в философские глубины медленных частей бетховенских сонат и концертов; неудержимо неистов в финале рахманиновского Третьего концерта. Это лишь некоторые гилельсовские лики среди множества других. И на всем, что он играет, словно стоит его росчерк. Разумеется, в необъятном мире музыки что-то Гилельсу близко, а что-то — это знакомо любому художнику — не столь много говорит его уму и сердцу. Но в самых различных стилях — от Скарлатти до наших дней — он полновластный хозяин, чувствующий себя как дома.

Отмечу редкостное и подлинное благородство гилельсовского музицирования, — такое не может быть благоприобретенным. Сказывается это во «взаимоотношениях» с инструментом, в повадке, осанке… Ничего бьющего на эффект: он не набрасывается на рояль, как коршун на добычу, не терзает его, не стучит ногами по полу и педалям, не вскакивает, окончив играть…

Искусство Гилельса сложно. Оно требует — как всякое подлинное искусство — освоения своего языка, вхождения в ярко индивидуальный художественный мир. Здесь один из гилельсовских парадоксов. Его игра обладала свойством непосредственного, сиюминутного воздействия, подымая на ноги тысячные залы. Между тем Гилельсу в высокой степени была присуща некоторая духовная замкнутость — о чем подробно писал Л. Гаккель, — которая как бы дистанцировала его от слушателя. А потому многое в его искусстве, будучи «отдалено», может быть понято только при «повторении», настойчивом вникании, многократном вслушивании — благо, есть записи… Чтобы понять глубину и значительность сказанного Гилельсом, нередко приходится пройти неблизкий, да и нелегкий путь.

В гилельсовском творчестве поражает обилие нестандартных идей и решений.

Итак, совсем немногочисленные примеры.

Первые два из них требуют небольшой преамбулы. Они имеют касательство к одной из самых важных проблем исполнительства — отношения к авторскому тексту. Раз навсегда данных правил и законов здесь, разумеется, нет и быть не может — и в этом суть искусства! Множественность решений естественна. Тем не менее А. Гольденвейзер говорит: «Творческая свобода исполнителя никогда не должна вырождаться в произвол». Но где проходит та граница, которая разделяет «дозволенное» и «недозволенное»? Можно нащупать какую-то закономерность, если она существует?

Для большей ясности картины ограничимся только динамическими указаниями автора. Хорошо известно, что исполнители следуют им далеко не всегда; и даже сами композиторы, играя собственные сочинения, не выполняют свои же указания. В чем же дело?

Обратимся за ответом к Гилельсу.

В целом ему свойственно чрезвычайно скрупулезное следование авторским ремаркам — к тому, что написано рукой композитора, он относился с величайшим пиететом: каждая «мелочь» имеет для него значение. Хорошо помню — да позволено мне будет поделиться — испытанное мной однажды изумление. Я ждал «Патетическую сонату» Бетховена в гилельсовском концерте с нетерпением: все слышанные мною пианисты в первый же «патетический» аккорд привычно вкладывали всю свою силу, на которую только были способны. Гилельс, конечно, должен был их всех превзойти — силы ему, как говорится, не занимать. Я приготовился. Вышел Гилельс, сел. И неожиданно взял первый аккорд как-то спокойно, не очень громко, едва ли не тускло… Я был разочарован — может быть, он не в духе? (Как развертывались события дальше — не рассказываю.) Придя домой, сразу же открыл ноты и, представьте себе, там значилось fp — одно f и р! Всего одно f! Это был урок.

Так вот. Тем больший интерес представляют случаи, когда Гилельс отступает от указаний автора, идет наперекор им. Для чего, с какой целью? Посмотрим.

Метнер, «Соната-воспоминание». В конце экспозиции, после яркой кульминации, наступает спад, постепенно подготавливающий возвращение «темы-воспоминания» — назову так этот важнейший образ сонаты. Метнер указывает: росо а росо calando е dim. Только так и играют все это место — так написано в нотах, это естественно и привычно. У Гилельса нет ни calando, ни diminuendo — appassionato и forte, как это было в кульминации, до самого конца forte нарастает и неожиданно обрывается: subito pp как бы всплывает «тема-воспоминание».