Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Надо отдать должное критике: она не преминула оценить все то, что было воплощено в «одном человеке», — а в той или иной пропорции «принадлежала» самым разным — и всем известным — пианистам. Вот отзыв итальянской газеты: «В нем [Гилельсе] удивительным образом сочетаются зрелость Гизекинга, мощь Рубинштейна и тонкость Серкина».

Или же такая вариация: «Здесь были и утонченность, и романтическое и трагическое повествование, и блеск, и бурный темп. Г-н Гилельс играл так, что любое из этих качеств казалось его специальностью». Наконец, пражская газета как бы подводит итог многочисленным наблюдениям: «Совершенная внутренняя гармония всех элементов является наиболее характерной чертой игры Эмиля Гилельса».

При всем том есть нечто, представляющее собой как бы фундамент, лежащий в основании грандиозного здания гилельсовского исполнительства.

Это можно определить следующим образом: в гилельсовском слышании музыки, ее воспроизведении чувствуется «сквозная» внутренняя напряженность, особая интенсивность переживания и передачи — никаких пустот, «белых пятен», проходящих фрагментов, лишь заполняющих «пространство», — все живет, дышит и имеет свой смысл и значение, причем каждой детали, «мелочи» отведено только ей предназначенное место. У слушателя создается ощущение непрерывности потока музыки, он оказывается вовлеченным в ее течение — и это держит его в неослабном внимании, требует «соучастия» в процессе развертывания музыки.

Это было давно замечено. «Игре Гилельса, — писал в 1935 году А. Альшванг, — в высшей мере свойственна сила, понимаемая не в непосредственном физическом смысле слова, а в смысле целеустремленности, активности, в смысле длительного тока непрекращающейся энергии выражения.

Гилельс совершенно лишен какой бы то ни было расслабленности, пауз в музыкальном мышлении и чувстве, чрезмерной утонченности и искусственности. Сосредоточенность его пианистического творчества исключительна… Активность Гилельса чистая, подлинная, ни в какой степени не разъединенная рефлексией и неврастенией. Это основное качество исполнительского дарования пианиста ставит его на бо́льшую высоту даже по сравнению с наиболее значительными нашими пианистическими силами».

Многие критики были поражены этим гилельсовским свойством. Лучше других, пожалуй, сказал известный венгерский музыкант Лайош Хернади: «Как только раздаются первые аккорды, возникает ощущение, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и бесконечность той цепи не прерывается ни на одно мгновение. И что бы он ни играл — произведения старых или современных мастеров, медленную или быструю музыку, — интенсивность, непрерывность потока музыки, неотразимость течения всегда налицо, всегда захватывает слушателей».

В связи со сказанным возникает интереснейший феномен: при игре с оркестром после гилельсовских соло, — а ваше внимание крепко приковано к ним, — когда он снимает руки с клавиатуры, вы вдруг ловите себя на том, что в первые мгновения не слышите вступивший оркестр… И это относится не только к игре forte, когда гилельсовский внутренний подъем находит свое выражение в несравненной мощи, перекрывающей в таких случаях любое оркестровое tutti, нет, — суггестивность гилельсовской речи поражает особенно в piano, как, скажем, в начальной сольной фразе Четвертого концерта Бетховена, в теме второй части Третьего концерта, — примеры можно взять, конечно, не только из бетховенских сочинений. И другой вариант: вступивший оркестр, бывает, вторгается, как нечто мешающее, выбивающее из колеи. Тогда-то и происходит «замыкание» в сети высокого напряжения, не без досады воспринимаемое, — и невозможное в гилельсовском сольном выступлении.

Рецензент голландской газеты уверяет: «Его [Гилельса] игра была увлекательной и до того превосходила все слышанное, что даже аккомпанирующий ему оркестр (Концертгебау! — Г. Г.) казался лишь гулом».

Большим сходством с оригиналом обладает портрет Гилельса, нарисованный Иннокентием Поповым: «По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения…»