Эмиль Гилельс. За гранью мифа

С психологической точки зрения вполне понятно, что на определенной стадии развития молодого музыканта исполняемые им произведения служат ему, главным образом, поводом расправить крылья и испытать свои силы. Он еще не достиг необходимой музыкальной и духовной зрелости, чтобы проникнуть в самые глубины произведения искусства, — для оценки его в деталях либо даже в целом еще не достает ни опыта, ни понимания, ни нужных знаний. Что может быть естественнее, если музыкальный талант сначала проявился преимущественно в удовольствии от самого музицирования? В этом процессе раскрываются юный темперамент и энтузиазм исполнится, упоение мелодической кантиленой и ритмический пыл; стремящаяся ввысь молодая душа освобождается от оков повседневности, музыка подъемлет и несет ее, музыкант осознает свое „я“, свои силы.

Ну, а со временем, когда мы постепенно постигнем, что в музыке запечатлено творческое вдохновение, когда композитор и его творчество станут в нашем сознании главенствующей силой, когда наше „я“ будет поставлено на службу личности и произведению „другого“, — исчезнет ли из нашего исполнения звучание собственного „я“? Перестанет ли радость ощущения своего таланта быть одним из импульсов исполнения? Не придет ли на смену безропотное подчинение чужим намерениям?

Ответом может быть только выразительное „нет“!»

Такое впечатление, что Бруно Вальтер имеет в виду гилельсовский случай. «Что может быть естественнее…», — настаивает он. Он не бьет тревогу, спокойно воспринимая — и разъясняя — «неизбежное». Так понимали свое дело великие художники.

Мы «свидетели» — прослушайте еще раз пластинку «Юный Гилельс»: сам Гилельс не давал никаких оснований для суровой критики. Вполне возможно, конечно, что он, как и всякий артист, мог неудачно выступить, будучи издерган, переутомлен… раз на раз не приходится; возможно, перегруженность концертами не всегда оставляла достаточно времени для занятий. Но самое важное в другом: Гилельс взрослел, о многом задумывался — это касалось, прежде всего, того, что раньше давалось ему без всяких усилий, как бы само собой — интуитивным путем. Другими словами, Гилельс переживал в этот период болезнь роста. А когда начинаешь осознавать, что ты делаешь и как должен делать (притча о сороконожке!), может случиться некоторая заминка, замедление движения… Это естественно. Есть ли здесь «состав преступления»? Какие могут быть основания чуть ли не для перечеркивания всего пути, для прогнозов, произносимых замогильными голосами?!

Так что же все-таки произошло в те уже далекие от нас годы?

Страшный грех исполнительства

Однажды Анна Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской, когда речь зашла об одном ее стихотворении («Бывало я с утра молчу…»), посетовала: «Пятьдесят лет никто не замечает, что это акростих!» Так вот, по отношению к Гилельсу почти уже 70 лет никто не обнаружил того, что, казалось бы, лежит на видном месте, — ни один из пишущих о нем! Суть в том, что ранее «непрочитанные» главы нашей истории по-иному освещают известные факты.

Чтобы все стало понятным, необходимо, хотя бы кратко, восстановить некоторые события культурной жизни 30-х годов.

В 1934 году (на следующий год после Всесоюзного конкурса!) состоялся Первый съезд советских писателей. Началась набиравшая силу, бескомпромиссная борьба за социалистический реализм; то, что не соответствовало этой теории, всячески поносилось, подвергалось «всеобщему» осуждению или же — что было не менее сильным оружием — замалчивалось. Можно не напоминать, как чувствовали себя в нашем «литературном процессе», скажем, Булгаков или Платонов.

На фронте искусства — по терминологии того времени — с размахом шло сражение с самым страшным и опасным врагом — формализмом. В 1935 году был создан штаб — Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Руководство осуществлялось через союзы писателей, композиторов, художников и т. д.

В театре приветствовалось, скажу точнее — насаждалось подражание бытовому реалистическому театру XIX века. Судьба Мейерхольда — красноречива.

Сегодня материалы прессы тех лет выглядят, как умело написанные пародии. Но тогда было не до смеха.

Замечательный художник Владимир Лебедев, проиллюстрировавший книжку детских стихов Самуила Маршака, удостоился редакционной статьи в «Правде» (1936); называлась она «О художниках-пачкунах». Статья выражает возмущение «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева, который, если бы захотел (!), мог бы дать талантливые, понятные рисунки… вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патолого-анатомический атлас. Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении компрачикоса… Даже вещи, обыкновенные вещи — столы, стулья, чемоданы, лампы — все они исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться (!).