Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Словно прошел по всей книге мрачный, свирепый компрачикос и все испортил, изгадил, на всем оставил грязную печать… Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито — в стиле якобы детского примитива. Это — трюкачество чистейшей воды. Это — „искусство“, основная цель которого — как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью».

Такое можно написать только находясь в сумеречном состоянии души.

В области музыки события развивались с не меньшей интенсивностью.

В одной из заметок (журнал «Говорит Москва», 1931) говорилось: «Композиторы жалуются на вредительство (!) исполнителей. На враждебное отношение к их творчеству». Когда в том же журнале был опубликован материал, в котором отмечались недостатки радиовещания и, в частности, тот факт, что из программ исчезли имена Генделя, Скрябина, Метнера и некоторых других композиторов, то ответ гласил: «Как иначе, если не упадничество (!) назвать… тоску по… Штраусу, Метнере (так! — Г. Г.), том же Скрябине, творчество которых чуждо звучит в наши дни боев за пятилетку… А разве не политическая безграмотность, не полное отсутствие… социального инстинкта утверждение, что Коутс сумел подойти к рабочей аудитории.

Напомним… что подлинная (!) рабочая аудитория гневно протестовала против Коутса с его поповскими „Колоколами“ злобствующего эмигранта Рахманинова… корреспонденты ничего не понимают в вопросе о путях развития музвещания, — тогда не надо выступать, не путаться с Генделями и Штраусами под ногами и не мешать работать людям. Или бригада отлично понимает все оттенки тех же Генделей и Метнеров, но ей милее отдых с ними, чем упорные битвы за новые пути в музискусстве».

Как принято выражаться, — не слабо; очень напоминает делирий.

В 1934-м — году нам хорошо знакомом — об Иване Соллертинском напечатаны такие рассуждения: «Если Соллертинский не слышит в опере „Леди Макбет“ реминисценций Чайковского, если он не ощущает в этой опере явственного поворота к русской музыкальной классике, то он вряд ли способен вообще что-либо услышать». Это Соллертинский-то! (Вообразите, что стали писать об опере эти же критики — их двое, — когда в самом начале 1936 года в «Правде» была опубликована редакционная статья под названием «Сумбур вместо музыки»!)

П. М. Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, сделал заявление: статьи в «Правде» о музыке относятся ко всем без исключения областям искусства. Как вы думаете, музыкально-исполнительского искусства это не касалось?! Керженцев мог и промолчать: критикам не нужно было специального приглашения — они и сами прекрасно чувствовали — и давно, — куда дует ветер: вряд ли мог остаться незамеченным и непонятым хорошо организованный поход против искусства и его представителей, против интеллигенции. Газеты этого периода переполнены статьями, выводившими художников на чистую воду.

Но если можно разоблачить за книгу, картину, спектакль, кинофильм, даже за симфонию, то можно ли предъявить «ордер на арест» за исполнение сонаты Бетховена или Шопена? Затруднительно, конечно.

Тем не менее жупел был найден: виртуозничество! Вот оно — главное обвинение; до сих пор я не называл его впрямую. Самой привлекательной мишенью стал, понятно, Гилельс. Надеюсь, понемногу проясняется: дело-то было вовсе не в нем. Чтобы это стало понятным, нужно только поставить его искусство, вернее, то, что происходило вокруг него, в контекст времени. Не сделать этого — значит, погрешить против исторической правды. И ничему не найти объяснения. В таком положении и пребывает наша критика до сегодняшнего дня.

Впоследствии пишущим о Гилельсе оставалось только удивляться — как это так?! «Только что небо было безоблачным, — недоумевает Л. Баренбойм, — и критики писали: „Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро“. А спустя всего несколько месяцев все заволакивается тучами: „Мы вправе ожидать от Гилельса углубленной работы над собой… серьезного художественного роста. Эти ожидания не оправдались… Молодой пианист стоит на опасном пути“». (Почему-то слышится здесь — помните? — «…но наш бронепоезд стоит на запасном пути». — Г. Г.). Конечно же, далее Баренбойм справедливо замечает: «Тут рецензенты проявили опять же непростительную близорукость».

Удивляется и Д. Рабинович: «Диаметральная противоположность оценок игры Гилельса в интервале каких-нибудь двух лет (каких двух лет? — пример ленинградского концерта и всего последовавшего за ним — перед вами. — Г. Г.) на первый взгляд представляется загадкой».

Видите? — только на первый взгляд; а дальше, докопавшись до истины, Д. Рабинович все объяснил: Гилельс скатился к виртуозничанью. Ясно как день…

Вот и приходилось потом: одним — подгонять искусство Гилельса под обличения 30-х годов (поддерживая тем самым ложные представления), другим — с полным правом «отменять» эту критику как ошибочную.

Слышу голоса читателей: докажите, что в 30-е годы обвинения в виртуозничаньи предъявлялись другим исполнителям, не только Гилельсу, — тогда поверим.