Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Трикстер возвышает и тем самым эстетически легитимирует все эти (и многие другие) формы социального цинизма, представляя их как бескорыстную игру, как возможность свободы и нонконформизма (чем они не всегда были на практике). Вместе с тем именно трикстер персонифицирует альтернативную — антисоветскую или даже буржуазную — модерность, существующую внутри советской системы. Эта подпольная модерность была почти полностью лишена соответствующих институтов, однако компенсировала их отсутствие разветвленной системой социокультурных горизонтальных связей.

Категория трикстера интерпретируется мной как мощный троп, проходящий через мировую историю и порождающий множество культурных модификаций — от шута до плута, от самозванца до вора и даже, в известном смысле, юродивого[547]. Вместе с тем, отталкиваясь от исследований трикстера как мифологического персонажа[548] и сопоставляя их с описаниями позднейших модификаций этого тропа, можно выделить некое семантическое «ядро», которое образует комплекс следующих черт: 1) амбивалентность, функции медиатора, включающие совмещение противоположных, а то и несовместимых черт, способность пересекать границы и создавать монструозные гибриды; 2) трансгрессивная витальность (включая сексуальность) и принадлежность к лиминальной сфере, что предполагает, с одной стороны, безграничную — в пределе криминальную и разрушительную — свободу, а с другой, принципиальный имморализм трикстера[549]; 3) эстетизация лжи, мошенничества, обмана, воровства и тому подобного как особого рода спектаклей или перформансов; 4) особое понимание сакрального (лучше всего интерпретируемое через фукольдианское понимание трансгрессии и теорию траты Батая[550]). На мой взгляд, присутствие, по крайней мере, трех характеристик из этого семантического ядра позволяет говорить об актуализации трикстерского тропа.

Трикстер как литературный или киноперсонаж переживает второе рождение в советской культуре 1920-х годов (Хулио Хуренито Эренбурга, Шариков и Аметистов Булгакова, Беня Крик Бабеля, Иван Бабичев Олеши), впоследствии получая широчайшее распространение в 1930–1960-е годы — как в официальной, так и в неофициальной культуре (Остап Бендер, Воланд со свитой, киногерои Петра Алейникова, Костя-музыкант и Стрелка Григория Александрова, Василий Теркин Твардовского, Веничка Ерофеева, не говоря уже о героях детской литературы от Буратино до Незнайки). Хотя черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как А. Крученых, Даниил Хармс, Виктор Шкловский, отчасти — Корней Чуковский, только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерской модели. В первую очередь такое программное трикстерство было осуществлено Андреем Синявским/Абрамом Терцем (1925–1997) — начиная с его первых текстов, написанных еще в 1950-е и вплоть до последнего романа «Кошкин дом», опубликованного уже после смерти писателя. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения — Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге[551], но и в критической литературе (за исключением мысли о сходстве между методом Абрама Терца и соц-артом, прозвучавшей в статье Александра Гениса[552]) не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Д. А. П. могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов — вопрос, как думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.

Писатель как трикстер

Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского — это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к — националистически ориентированной — русской культурной традиции[553]. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем alter ego: