Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) — пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово — нож[554].

Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик[555], но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове: «Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно „выходит из роли“, обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией („персонажностью“) лирического субъекта»[556]. Эта характеристика в полной мере подходит и к поэтике Синявского, с той лишь разницей, что на месте «лирического субъекта» нужно поставить «безличного автора». «Абрам Терц» — это обозначение той критической дистанции, для которой в системе Брехта существует термин «отчуждение»[557].

Но как Абрам Терц выражает себя в тексте Синявского?

Общеизвестно: Синявский настаивал на том, что все дело в «стилистических разногласиях»: «Терц — мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»[558]. Но настолько ли радикально трансгрессивен стиль Синявского? На фоне жизнеподобной литературы 1960-х годов он, разумеется, блистателен и тем не менее опять-таки узнаваем — отсюда упрек во «вторичности», характерный для его недоброжелателей. Между тем, конечно, речь должна идти не о вторичности, а о сознательной стилевой интертекстуальности. Гротеск фантастических повестей Синявского указывает на литературу 1920-х годов в диапазоне от Замятина до Бабеля как на прототип его собственной языковой и интеллектуальной игры. Надо, впрочем, заметить, что трансгрессивный потенциал этой стилистики в поздних романах Синявского («Спокойной ночи» и «Кошкин дом») явно ослабевает — именно в силу ее широкого усвоения современными автору писателями, от Фазиля Искандера до Татьяны Толстой, от братьев Стругацких до Венедикта Ерофеева, не говоря уж о Саше Соколове.

Другое дело — та концепция писателя и творчества, которую Синявский предлагает сначала в статье «Что такое социалистический реализм» (написана в 1957-м, опубликована в 1959-м), а затем в книге «Прогулки с Пушкиным» (написана в 1973-м, опубликована в 1975-м). Свидетельством трансгрессивного эффекта этих концепций и стал сначала судебный процесс 1966 года и последующее заключение как реакция на первый текст, а затем, в связи с «Прогулками», двойной скандал — в эмиграции («Континент», Р. Гуль и А. Солженицын как затравщики) и несколькими годами позже в перестроечной печати (И. Шафаревич и СП России против «Октября», напечатавшего фрагмент из «Прогулок»). Однако новая концепция авторства, которая родилась в этих текстах Синявского, сыграла такую революционизирующую роль, что такие разные исследователи, как А. К. Жолковский и М. Н. Эпштейн, сравнивают ее с влиянием постструктурализма на глобальный гуманитарный дискурс: