Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Ратклифф. Я замечал двух призраков туманных // Они, стремясь обняться, тщетно руки // Издалека друг к другу простирали // И, страстного исполнены томленья, // Так горестно взирали друг на друга! // Как ни были их образы воздушны, // Но гордые черты мужчины ясно // Я различал в одном, а лик другого // Был женский лик, и кроткий, и прекрасный <…> // Как случай вдруг, в каникулы, однажды // Привел меня в поместье Мак-Грегора. // Там встретил я Марию… И как будто // Мне молния прожгла мгновенно сердце! // Узнал черты я женщины воздушной <…> // Меня любви томленье охватило, // И руки я простер обнять Марию. // Но тут себя я в зеркале увидел: // Я был один из призраков туманных, // Объятия к другому простиравший…[226]

А вот что вспоминает Мария о первом знакомстве с Вильямом:

Его черты как будто я встречала[227].

В оригинале: «…sein Gesicht / Das schien mir so bekannt», буквально: «его лицо, которое показалось мне таким знакомым».

Это мистическое предзнание героев друг о друге дополнительно мотивировано событиями прошлого — взаимной, но несчастной любовью их родителей: Его отец, двойником которого является Вильям, был убит ревнивым мужем ее матери, двойником которой является Мария (Вильям и Мария тоже похожи). Мать Марии отвергла любимого, но продолжала тянуться к нему и выйдя замуж, а после его смерти быстро умерла с горя. Теперь драма повторяется: Мария любит, но отвергает Вильяма, он поочередно убивает ее женихов, а затем ее отца (убийцу своего отца), ее и себя самого, после чего их призраки бросаются друг к другу в объятия. Занавес.

Для «Апеллесовой черты» существенны лишь некоторые контуры гейневского сюжета: предвидение будущей встречи, наложение разных временных слоев и повышенная театральность тональности происходящего. Кардинальное отличие состоит в подчеркнутом хеппи-энде пастернаковского рассказа, в котором все предсказанное сбывается — наяву и самым счастливым образом, а мотив театральности сочувственно обыгрывается: героиня обвиняет «Гейне» в том, что он «странствующий комедиант какой-то», а он в ответ произносит речь о благодетельной рискованности жизни «на подмостках»[228]. Фатальная предопределенность Гейне оборачивается у Пастернака жизнетворческой формовкой будущего.

7. Формальная инфраструктура

Убедительность парадокса и фрагмента в целом обеспечивается богатейшей поэтической техникой.

Центральный смысловой ход получает мощную звуковую оркестровку, поднимающую фонетическое сходство между словами историк и пророк (р, о, к) до уровня парономазии. Поставив два ключевых слова рядом, Пастернак связывает их конструкцией, благодаря которой происходит сдвиг общего у них ударного гласного (О) из различающего их окружения (ст-р) в первом слове (истОрика) в общее для обоих (р-к), так что…Орик… «превращается» в…орОк… Соседние слова предстают как бы членами одной парадигмы: взятый в другом «падеже» историк оборачивается пророком не только семантически и синтаксически (по смыслу оборота «назвать кого кем»), но и фонетически.

Эта парономазия поддержана, как обычно у Пастернака, россыпью звуковых повторов — несколькими сериями согласных в сильных позициях, прежде всего — Р, причастного к центральной парономазии: ненаРоком (кстати, однокоренным с проРоком) — веРоятно — пРедсказывающим;

а также

Н: одНажды — НеНароком — вероятНо — Наугад — Назвал — Назад;

Д: оДнажДы — наугаД — назаД; и

Г: ГеГель — науГад.

Вокализм фрагмента тоже насыщен повторами: из двух основных гласных явно доминирует ударное А, замыкающее рифмовку и пронизывающее остальные строки: однАжды — вероЯтно — наугАд — назвАл — предскАзывающим — назАд.

Парономастические эффекты аллитераций к этому, конечно, не сводятся. Так, одним из их продуктов является полная фонетическая подготовленность ключевого слова назад предварительным проведением, часто повторным, всех составляющих его звуков (н, а, з, а, д) и даже слоговых сочетаний (на[з]− и −Ад).