Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

В дальнейшем будет предпринята попытка выявить некий общий принцип упорядочения для тех трехчленных композиций, которые встречаются в научных отраслях, имеющих дело с языком. В отдельных моделях бросается в глаза первостепенная роль треугольника, которому отводится центральное место при визуализации троичных отношений, словно тригонометрия способна разъяснить или однозначно определить связь между тремя аспектами и тем, что они подразумевают. Треугольник выполняет, по-видимому, две различные функции: метафорическую, заключающуюся в иллюстрации отношений между тремя моментами, как, например, в семиотическом треугольнике[235] (причем представление и познание дополняют здесь друг друга), и свою подлинную тригонометрическую функцию. Умозрительные рассуждения о треугольниках, бесконечно возобновляющаяся сеть троичных концепций[236], для которых предпочтительной моделью является равносторонний треугольник, уводят от конкретной упорядоченности этой формы и, очевидно, не играют в дисциплинах, связанных с языком, существенной роли. Однако треугольник постоянно присутствует в трехчленных рассуждениях в роли познавательной метафоры и наглядной троичной фигуры, что особенно четко видно на примере семиотического треугольника. Тригонометрическая фигура используется в качестве сигнификанта для тройного соотношения, которое следует из нее не благодаря умозаключению.

В лингвистической философии имеется удобный для литературоведения трехчленный набросок Вильгельма фон Гумбольдта, который, несмотря на то что он был предложен еще до Чарльза Сандерса Пирса, вполне может быть понят в семиотическом ключе. Философ-языковед и духовный ученик Гумбольдта, Александр Потебня, развивает эту концепцию до утверждения тройной семантики, применимой как к отдельному слову, так и ко всему художественному произведению, по поводу чего ведутся активные дискуссии в преддверии формализма и структурализма[237].

Роль третьего элемента в словесном знаке восходит к триаде Гумбольдта: произносимый звук (внешняя форма), внутренняя словесная форма (образ) и значение. Хейман Штейнталь вслед за Гумбольдтом также принимает принцип триады, когда различает: 1) звук, поглощение мысли; 2) внутреннюю языковую форму, или определенный способ упомянутого поглощения; и 3) совокупность идей или представлений и понятий, являющихся предметом сообщения[238].

В опубликованной в 1862 году работе «Мысль и язык»[239] Александр Потебня перенимает триаду, пришедшую из лингвистической философии, дополняя ее такими понятиями, как внешняя форма, внутренняя форма, содержание, и развивает до описательной модели функционирования языка и поэзии.

При этом первый член, произносимый звук, преподносится не как сырой материал, а как звук, сформированный мыслью, второй член — как способ, которым передается содержание, а третий — как то, что поддается опредмечиванию при помощи звука. Аналогично понимается и художественное произведение: содержание (или идея), соответствующее чувственно ощущаемому образу или сформированному на его основе понятию; внутренняя форма, образ, указывающий на это содержание и соответствующий этому представлению (которое, однако, тоже является лишь символом, намеком на некую совокупность эмоциональных/чувственных восприятий); и, наконец, внешняя форма, в которой восприятие объективируется.

Толкование среднего звена триады становится отправным пунктом для теории поэтического или поэтичности, тесно связанной с теорией восприятия: на основе предполагаемой аналогии между языком и поэзией (поэтический язык обнажает языковую структуру) в рамках трехсоставной описательной модели внутренняя форма определяется как составная часть или зона действия поэтического в языке. Осознание отношения между звуком и значением или посредством внутренней формы предстает как процесс, как динамическое развитие внутреннего представления, получившее также название «образ». Поэтичность возникает внутри образа, в способе перевоплощения представления об объекте в слово; образ, однако, обеспечивает видимость объекта, то есть становится эстетически воспринимаемой связью между внешней формой и содержанием-значением.

Треугольник используется, как диаграмма, с целью продемонстрировать сочетание трех факторов и «объяснить» их взаимосвязь. Он представляет значимую как для лингвистов, так и для литературоведов графическую модель, принадлежащую к традиции семиотического треугольника и сохраняющую свою наглядную функцию вплоть до Умберто Эко (и позднее)[240]. Соотнесение внешнего знака значения с сигнификантом, внутреннего знака значения с интерпретантом и «значения» с референтом/сигнификатом кажется вполне убедительным.