Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Так называемые радикальные общественные критики в России 1860-х годов способствовали ослаблению радикального начала Дарвина, «ламаркизируя», очеловечивая и приручая его идею эволюции, ценную прежде всего в дидактическом плане целеполагания человеческого рода и природы. Впоследствии пролетариату была уготована участь превратиться в безвольный и бесстрастный объект приложения сил со стороны «инженеров человеческих душ», как Сталин называл писателей, словно исходя из тезисов эйзенштейновского «Монтажа аттракционов»[264].

Пародийным образом этот высокомерный, доходящий до мании величия комплекс Павлова изображен в сатирическом романе Михаила Булгакова «Собачье сердце». Фанатичный хирург Булгакова (более или менее точно изображающий Павлова) трансплантирует гипофиз человека в измученное тело дворняжки, в результате вместо рождения нового человека происходит возвращение прежнего — причем в нелицеприятном образе люмпенизированного хама, пытающегося взять за горло своего собственного создателя.

3. Формалистическая теория эволюции как антиистория

Учитывая вновь ставшие актуальными и обострившиеся в последнее время дискуссии об эволюционистских или креационистских концепциях сотворения мира и биосферы, возникает вопрос: не являются ли сопоставимые сценарии генезиса и эволюции релевантными и в сфере истории культуры? В случае креационизма речь могла бы идти о развитии культуры и искусства, чье генерическое[265] начало лежит в творческом акте создания одного автора (auctor mundi); при эволюционизме же в действие вступают сценарии происхождения и развития, функционирующие систематично, согласно автономным законам эволюции, под воздействием которой отдельные случаи возникают в результате актов селекции и комбинации (то есть как бы сами по себе). В качестве примера подобной биологической модели развития может быть рассмотрена формалистская или раннеструктуралистская теория эволюции, прежде всего концепция Юрия Тынянова[266], который предпринял радикальную попытку освободить законы развития истории от темпоральной линеарности и генетической предопределенности, признавая при этом в их автономной системности свойственную им собственную динамику[267]. Это привело к критике авторства как в нарративе культуры, так и в нарративе текстов, автономия которых выводилась из общего и, в трактовке Анри Бергсона, лишенного темпоральности культурного синтаксиса[268].

3.1. От нарративного сюжета к синтаксису истории

К нашумевшим в России 1920-х годов эпохальным теоретическим концепциям, несомненно, могут быть причислены попытки, — предпринятые в рамках аналитического художественного мышления (по крайней мере в русском формализме и позднее в структурализме), — замены генетически ориентированного представления об истории (литературе, культуре, искусстве) структурными законами соответствующих эволюционных моделей: вместо аукториальной, авторитарной, генерической истории творения и деяний великих творцов должна была появиться систематическая, развивающаяся согласно автономным закономерностям синтагматика периодов и их эволюционных законов.

В качестве доминантной модели этой раннеформалистской проекции структуры текста на структуру эпохи может быть рассмотрена разработанная Виктором Шкловским теория сюжета[269]. В ней обсуждается уже не столько монтаж различий, принадлежащих тексту и истории, сколько более комплексная идея сюжета, синтагматическая структура которого (то есть конкретная смена нарративных мотивов либо же проявляющихся при этом универсальных правил нарративного синтаксиса) оказывает воздействие на эволюционную синтагматику.

Одновременно становятся узнаваемыми существенные различия в роли фабулы, которая известным образом соединяет все факторы прагматических, генетических, внехудожественных принципов упорядочивания и правил последовательности. В этом смысле фабула корреспондирует с соответствующими каузально-генетическими, биографическими, социально-психологическими и другими принципами упорядочивания некоего «ordo naturalis» либо же «ordo socialis» — говоря словами Вольфа Шмида, нарративного или исторического «повествования»[270]. В противоположность этому антиисторическая концепция сюжета выявляет атемпоральные (в смысле Бергсона) категории чистой динамики изменения (некоего общего антиисторичного синтаксиса эволюции).

По мере формирования нарративного синтаксиса сюжетной теории от раннего «футуристического» формализма к функциональному подходу структурального формализма 1920-х годов усложнялся и образ эволюционного синтаксиса: от монтажной модели к фигуре «хода коня», при которой доминирует не прямая линеарность (пресловутый «прогресс») и не дуальный маятник, а нечто вроде антидиалектической механики, работающей по принципу «два шага вперед и один в сторону» («ход коня» Шкловского)[271].