Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Поэзия Малларме ставит множество проблем перед композитором: необходимо полностью сохранить гармонию этих стихов, передать их герметичный синтаксис, изощренный словарь. Дебюсси не отступил перед трудностями, отважившись, по крайней мере, взяться за тексты, наиболее близкие к традиционным формам: «Видение», «Легкомысленное прошение», «Вздох», «Веер мадемуазель Малларме». Первое из этих сочинений, «Видение», положенное композитором на музыку в 1885 г., в возрасте всего двадцати двух лет, уже демонстрирует всю смелость его языка. Созданная поэтом атмосфера отмечена влиянием прерафаэлитства, в соответствии со вкусами символистской школы:

Взгрустнулось месяцу. В дымящихся цветах,
Мечтая, ангелы на мертвенных альтах
Играли, а в перстах и взмах, и всхлип смычковый
Скользил, как блеклый плач, по сини лепестковой.

(Пер. С. Петрова)

Как передать этот текст — столь утонченный, столь современный? Перед такой задачей ресурсы консерваторского образования малоэффективны. В песне мы встречаемся с противопоставлением большого (почти в две октавы) диапазона голоса — и диапазона сокращенного, близкого к речитативу. Кроме этого, используется отличный от традиционного принцип структурирования аккордов: отношения функций остаются неразрешенными вследствие либо наложения полутонов, либо неожиданных, очень экспрессивных модуляций, либо, наконец, введения последовательных нефункциональных аккордов. Вот законченная трактовка песенной формы; позднее она будет применена в «Пелеасе» — опере, о символизме и модернизме которой вопрос уже не стоит. Сам Дебюсси вполне внятно говорил об этом в письме 1885 г. с Виллы Медичи: «Думаю, мне никогда не удержать мою музыку в рамках слишком правильной формы… Я имею в виду не музыкальную форму, а только литературную. Мне всегда будут ближе вещи, где так или иначе действие приносится в жертву настойчивому стремлению выразить душевные движения. Здесь я вижу для музыки возможность стать человечнее, наполниться переживаниями; здесь можно углублять и оттачивать ее выразительные средства».

Песни на стихи Верлена («Галантные празднества», 1892; «Забытые ариетты», 1888) имеют в основе новую трактовку сонорности: наложение нескольких тональностей без модуляций или переходов («Мандолина»), замена тонального единства строгой конструкцией мотивов («Марионетки»), совершенно оригинальная в плане ритма и гармонии мелодическая линия («Лунный свет») — таковы признаки революционной грамматики. Но решающий поворот обозначен, без сомнения, песнями на слова Бодлера. Они позволяют понять, с одной стороны, что именно в музыкальном символизме определяется литературным источником и формальными критериями, с другой — как оба этих аспекта связаны с вагнеризмом. В «Пяти стихотворениях Шарля Бодлера» Дебюсси отрывается от романтического прошлого и от Вагнера, обновляет функцию и характер старых средств. Эти песни были задуманы под влиянием Бодлера — инициатора символистского движения и поклонника Вагнера. За шестнадцать месяцев, отделяющих первую вещь («Смерть любовников», 1887) от последней («Фонтан», 1889), Дебюсси разрабатывает свою собственную эстетику, собственный словарь.

Все это показывает, что о существовании символизма в музыке можно говорить прежде всего в связи с французской литературой. Именно она способствует формированию феномена вагнеризма, объясняющего как реставрационные, так и революционные процессы в музыкальной эстетике. Благодаря ей могут быть выделены жанры — такие, как симфоническая поэма или песня, — которые достигают расцвета лишь потому, что связаны, прямо или косвенно, со сферой влияния литературы. Все ли этим сказано? Вполне ли прояснен поставленный вопрос? Разумеется нет: опера — жанр по природе смешанный, результат скрещения музыки, литературы и пластических искусств — даст произведения, поистине всецело принадлежащие символизму; но это произойдет вследствие эстетических парадоксов, которых уместно теперь коснуться.

Противоречия символизма