Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

И в литературе, и в живописи истоки символизма восходят к таинственному и необычному. В октябре 1864 г. Малларме пишет Казалису: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой». 24 года спустя, 14 августа 1888 г., Гоген рекомендует своему другу Шуффенекеру: «Не пишите слишком много с натуры. Искусство — это абстракция. Извлекайте его из натуры, погружаясь перед нею в мечту… Старайтесь не столько описывать, сколько внушать образы, — как действует, между прочим, музыка». Было бы соблазнительно вписать музыкальный символизм в «нишу», обозначенную этими двумя датами, двумя довольно близкими программами; но на самом деле честнее и понятнее ограничиться напоминанием о воле к новаторству, движущей развитием искусства. В 80-е годы она затронула музыку — в частности, французскую, коснувшись гармонии, которая и является, собственно, языком музыки (как цвет — языком живописи, а языком литературы — интонация). Стремление к новаторству объединяет Малларме и Гогена; но значит ли это, что новаторство в музыке исчерпывается символизмом? Конечно нет: символизм — лишь один из путей ее обновления; более того, наличие иных источников музыкального новаторства (импрессионизм, обращение к национальным корням — мы рассмотрим их позже) размывает границы символизма в музыке, возникает неоднозначность, не свойственная тому же течению в литературе и в живописи.

С точки зрения гармонии эволюцию музыки в Западной Европе конца XIX в. характеризуют два факта: с одной стороны, речь идет об исчерпанности тональной системы, с другой — о возрождении модальности. Первое касается в особенности немецкой музыки, что естественно, поскольку современная гармония восходит к И. С. Баху; второе отмечается во французской музыке, берущей начало в модальной гармонии, или «гармонии чувства», некогда сформулированной Рамо. Желая представить проблему в новейшем свете, мы противопоставим Вагнера Берлиозу, а «тристановский» хроматизм — модальности «Детства Христа» (1854). Обе системы обладают выразительностью — в интересующий нас период им присуща повышенная экспрессивность. Именно эта экспрессивность не вполне точно подразумевалась под символизмом. Мы показали это, когда говорили об увлечении писателей Вагнером; важно вновь подчеркнуть эту мысль, говоря о введении модальности во французскую музыку конца прошлого века. И в том и в другом случае чисто техническая сторона эволюции была соотнесена с задачами поэтики, проблему гармонии уподобили вопросу литературного или живописного порядка. Тем не менее обращение к модальности у лучших французских музыкантов часто действительно несет глубокий эстетический смысл, порой весьма рафинированный, что способствовало такому уподоблению: вспомним о чертах, сближающих Равеля и Валери!

Нередко говорят, что впервые ввел эти приемы Франк — в «Ревекке», «Гульде», «Проклятом охотнике». На самом деле модальность входит в гармонический язык французской музыкальной школы в оперетте Шабрие «Звезда» (1877): пентатоника обогащает французскую музыку задолго до знакомства с яванским гамеланом на Всемирной выставке 1889 г. Шабрие и молодой Дебюсси обращаются к пентатонике, так как ее свобода от полутонов исключает те элементы напряжения, которые воспринимаемый звук, модуляция сохраняют в диатонике (оперирующей тоном и полутоном). В «Трех романтических вальсах» (1883) Шабрие с успехом последовательно использовал гамму пяти целых тонов. Гармония у этого композитора вольна и воздушна: «Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело».

Л. БАКСТ. Ида Рубинштейн в балете «Мученичество Святого Себастьяна» на музыку К. Дебюсси