Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Драматурги этого времени с одинаковой легкостью движутся от истории к мифу или от мифа к истории. Романтическая модель исторической драмы сохраняет свой авторитет, но она уже — пройденный этап. Жан Луи Баке (в «Видах поэтической драмы в европейском символизме») хорошо показал, например, что, хотя «Роза и Крест» является одной из символических пьес, в которых историческая реальность передана наиболее явственно (а описание нравов воссоздает убедительный образ средневековой жизни), Александр Блок отказывает этой драме в праве именоваться исторической. В конце концов, она не предназначалась для того, чтобы инсценировать исторический факт, но представляет чисто вымышленную интригу, — пусть действие в ней и отнесено к началу XIII в. Мы не найдем даже намека на исторический жанр в первых пьесах клоделевского театра: лишь позже, в «Благовещении», но не в «Деве Виолене» история мученицы из Конбернона отнесена к средним векам. Но и здесь речь пойдет об условном средневековье, как и об условной Испании в «Атласном башмачке».

В театре Йейтса можно было бы найти пьесы, где действие датировано достаточно точно: 1798 год — в пьесе «Кетлин, дочь Улиэна» — намекает на чисто историческое событие — высадку французской экспедиции генерала Гюмбера в бухте Киллала и восстание против английской оккупации, последовавшее за ней; начало XIX в. в «Звездном единороге» — на похожий сюжет. Но работа по воссозданию, реконструкции прошлого почти ни к чему не приводит — драматург намерен вызвать на свет реальность, которая превосходит историю: образ патриархальной Ирландии стирается перед другим образом Ирландии, воплощенном в старой, вдруг помолодевшей женщине.

Главное здесь — именно этот процесс вживания в другую реальность. Приключения в духе наполеоновских времен в «Золотой голове» приводят героя к открытию «колоссального грандиозного храма», и его страсть, как и страсти Христовы, которым он во многом подражает, ставит его вне времени. В «Розе и Кресте» Гаэтан не принадлежит истории; в конце пьесы ему уготована лишь нищета, и возникает впечатление, что невозможно проникнуть в то, чем она является. Как пишет тот же Жан Луи Баке, «сохранение у символистов форм, заимствованных из исторических пьес романтиков, вовсе не означает возвращения этих поэтов к жизнеподобию. Реальность представлена ими для того, чтобы противопоставить ей реальность надысторическую, ее отрицающую».

Впрочем, несмотря на свои связи с романтизмом, Ибсен быстро освободился от его уз, а когда в конце века Жарри воспроизводит в «Короле Юбю» схему исторической драмы (на этот раз, в частности, драмы шекспировской, в том числе и «Ричарда III»), то лишь для того, чтобы спародировать ее, то есть в очередной раз оспорить. Возвращение Юбю в Париж в качестве «финансового туза», многочисленные анахронизмы — все это способы разрушения исторической рамки, тогда как превратности судьбы постоянно возрождающегося героя показывают, что их циклическая повторяемость решительно указывает на своего рода ось времени. Как писал об этом Блок, «есть как бы два времени, два пространства; одно — историческое, календарное, другое — нечислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствуют в цивилизованном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра».

Соблазн идеалистического театра

В самом деле, символистский театр находится в поисках новой идеальности. В «Театральном наброске» Малларме утверждает, что эта драма будет воплощением «пьесы, занесенной в небесное folio, эпосом страстей Человеческих. По Шюре, она попытается «соединить человеческое с божественным, показать в земном человеке отблеск и оправдание того трансцендентного мира и того инобытия», в которое нужно верить. Разумеется, непосредственная реализация этой идеи неосуществима: удовлетворимся намеком на «темную сторону жизни», как это сделал Ибсен в «Привидениях» и в «Дикой утке», или же «сценическими эффектами, приобщающими зрительское воображение к воображению автора», как в «философской и диалогической поэме» «Аксель» Вилье де Лиль-Адана.

Герой Вилье, Аксель д’Ауэрсперг, решил, несмотря на усилия своего наставника, мастера Януса, выбрать реальность в противовес идеалу. Жажда золота и жизни захватила его душу. Но тот абсолютный идеализм, который постигнут им в «падшем мире» с помощью соответствий, в конечном счете торжествует. Преимущественно именно этим бегством в идеал, а не своими идеями (сами по себе они интересуют идеореализм Сен-Поля Ру) и призрачной атмосферой привлекает нас символический театр.