Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

В России существует оригинальная литература символизма, но есть ли нечто аналогичное в музыке? Думается, что нет. Несомненно, многие аспекты творчества Бородина, все произведения Скрябина обнаруживают связь с символистской эстетикой; однако в действительности сочинения этих авторов уступают творениям их соотечественников-поэтов; а главное общераспространенное влияние немецких композиторов, а также Чайковского препятствует глубокому воздействию волны символизма на русскую музыку.

На другом конце Европы в творчестве испанца Исаака Альбениса проявляются черты, сближающие его, как полагают, с Дебюсси. Живя с 1893 г. в Париже, Альбенис имел возможность открыть для себя сущность музыкального символизма: во множестве его «характерных пьес» мы обнаружим интерес к фольклору, к его оригинальным ритмам, что и служит воплощению новой эстетики. Следует, кроме того, отметить любопытные литературные пристрастия композитора, влекущие его к северным туманам, о чем свидетельствует трехчастная опера «Король Артур». Однако наиболее личное и, быть может, самое новаторское произведение — «Образы Испании». Испания Альбениса — это плод его фантазии, без признаков реализма и какой-либо поверхностной «живописности», она увидена композитором прежде всего сквозь призму волшебного мира музыки, живописи и поэзии — богатейшего творческого мира, созданного символистским Парижем конца XIX — первого десятилетия XX в.

«Великое деяние» символизма: опера

Если бесспорно существует музыка символистов, то есть творчество Вагнера; если (хотя и не столь безоговорочно) существует символистская музыка, представленная различными аспектами творчества многих европейских композиторов, то легко сделать вывод, что, в сущности, единственной областью, где до конца раскрылась изучаемая нами эстетика, является опера. Это вполне объяснимо, нетрудно определить и характерные признаки жанра.

Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911

Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем, романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у итальянцев — вокальным, у немцев — оркестровым), а опера барокко отличается глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию, отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), — символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма. Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для Массне, Гофмансталем — для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды», вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока — и его либреттиста Б. Балаша). Наконец — на более тонком уровне — речь идет о совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед бездной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», — особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший Р. Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского («Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»), Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».