Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Атмосферу «Пелеаса и Мелисанды» лучше назвать «чарующей». Ведь в пьесе Метерлинка Дебюсси привлекла прежде всего «выразительность насыщенного подтекстом языка, которая могла бы получить развитие в музыке и в оркестровке» («Comoedia», интервью, апрель 1902 г.). Можно сказать, что дистанция между Дебюсси и Р. Штраусом примерно соответствует различию между Верленом и Рембо. Но дело не только в языке. Искусство Метерлинка прямо отвечает сценическому идеалу Дебюсси: жизнь персонажей протекает «вне времени и пространства» (вновь отличие от Штрауса и Уайлда!), и они «безропотно претерпевают все, что ниспослано судьбой». Дебюсси отказывается от традиционного способа дифференциации персонажей (вполне приемлемого для Штрауса), построенного на противопоставлении характеров и ситуаций. Описание героев не интересует Дебюсси, он стремится создать произведение, которое открыло бы перед нами их сердца и объяснило судьбу не внешними обстоятельствами, а душевными импульсами (в этом Дебюсси, как и Штраус, близок к фрейдовской психологии). Театр Метерлинка отвечает общему устремлению символистов; драма разыгрывается одновременно в двух планах: внешнем, выраженном в словах и жестах, и внутреннем, где и совершается настоящее действие, определяющее все то, что происходит на сцене. Слова и поступки важны лишь постольку, поскольку в них обнаруживается действие неотвратимых законов. Герои пьесы подобны персонажам сновидения: они не ведают, ни откуда пришли, ни куда идут.

Как же удается Дебюсси оживить этих призраков? Он использует простые средства: чаще всего речитатив, сохраняющий интонации, свойственные французскому языку; однако композитор не становится рабом этого приема. Он превращает речитатив в бесконечно гибкий инструмент, позволяющий уловить и передать скрытый смысл слов, и при необходимости без колебаний использует находки других авторов. Например, часто утверждают, что Дебюсси вводит лейтмотивы, использование которых у Вагнера сам же высмеивает. Но лейтмотивы у Вагнера имеют динамичный характер: они призваны связывать оркестровые массы и несут повествовательную функцию. У Дебюсси же мотивы статичны, нередко фрагментарны, видоизменяются в зависимости от ситуации, атмосферы или состояния души героев. В чем причина этого различия? Дебюсси необходимо уйти от ясности, к которой стремится в своих произведениях Вагнер: слишком прозрачные музыкальные символы не должны рассеять ощущение тайны, двусмысленности событий. В самом начале первой сцены второго акта флейты возвещают о появлении Пелеаса; но этот мотив больше не прозвучит ни в том же виде, ни в сходном контексте — то же самое относится и к мотивам Мелисанды, Голо, фонтана в парке и пр. Один из вариантов мотива Голо идентичен мотиву кольца, которое Мелисанда роняет в воду. Другие мотивы взаимно пересекаются, изменяются по окраске и насыщенности; в них — намек на реальность, а иногда — всего лишь на мысль о ней. Здесь мы далеки от мира Р. Штрауса с его внешним великолепием. Символизм Дебюсси чужд изысканности или роскоши; это символизм впечатлений, полутонов.

Композитор отходит от романтических моделей, особенно когда дело касается условных тем любви и смерти. Р. Штраус стремится к тому же, но тяга к странному побуждает его всемерно усиливать экспрессию. Дебюсси первым рискнул уйти от патетики, не снижая, однако, экспрессивности. В первой картине третьего акта продолжительная сцена Пелеаса с Мелисандой, смотрящей из окна башни, целиком развертывается под оркестровый аккомпанемент «pianissimo», несмотря на огромное эмоциональное напряжение. Можно представить, как использовали бы в подобной ситуации оркестр немецкие композиторы! В сцене у фонтана Дебюсси идет еще дальше: в момент объяснения в любви Пелеаса и Мелисанды оркестр, до того звучавший «forte», умолкает совсем, а затем начинает играть «ррр», сопровождая речитатив Пелеаса, как будто постепенно выходит из тени на свет. Поистине, в «Пелеасе» достигает расцвета культ суггестии; основа основ для символистов, начиная с Верлена, этот культ опирается на изощренное мастерство нюансов и умолчаний; в то же время — по крайней мере, у Дебюсси он чужд какой-либо традиции: чуткость композитора к проблематике сонорности отрывает его от символизма, предуготовляя ему место среди крупнейших новаторов XX в. «Пелеас» тем самым становится произведением переходным.

«Замок герцога Синяя Борода» Бартока (1911) на либретто Белы Балаша можно было бы рассматривать как последний рубеж символизма. Прежде всего, это произведение завершает развитие темы, к которой, начиная с Перро, последовательно обращались Гретри, Оффенбах, Дюка; в самом либретто, изначально предназначавшемся для Кодая, много от Метерлинка; что касается музыки, в партитуре очевидно влияние дебюссизма. «Синяя Борода», таким образом, представляет собой своего рода конечный пункт.