Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Все последние пьесы Дебюсси сочинены в 1915 г. Сюита для двух фортепиано «Белым и черным», как и «Мученичество», воплощает разреженность пронизанной светом материи. «12 фортепианных этюдов», последовательно восходя по ступеням виртуозности, подчинены замыслу, уже осуществленному в области симфонической музыки (балет «Игры»): достигнуть чистой сонорности. Зная, сколь важное место отведено в его партитуре «неслышимому», Дебюсси дерзнул написать: «изощреннейший из японских эстампов — детская игра по сравнению с графикой некоторых моих страниц». Удивительное заключение всего фортепианного творчества композитора, ретроспективно многое в нем объясняющее, — ведь именно на клавиатуре ставил Дебюсси свои первые эксперименты по «музыкальной химии».

Это выражение с очевидностью напоминает нам об «Алхимии слова» Рембо. Обретение исконной просодии языка — такова цель символизма и в музыке, и в поэзии. Дебюсси достиг этого в своей области, так же как Рембо, Малларме и Валери — в своей.

L. Wallas: Les idées de Debussy, Paris 1927 — E. et G. Inghelbrecht: Claude Debussy, Paris 1953 — V. L. Seroff: Claude Debussy, Paris 1957 — L. Wallas: Debussy et son temps, Paris 1958 — E. Lockspeiser: Debussy, his life and mind, New York 1962 — M. Dietschy: La passion de Claude Debussy, Neuenburg 1962 — J. Barraqué: Claude Debussy, 1964.

ДЮКА Поль (Париж, 1865 — Париж, 1935).

П. ДЮКА. Гравюра Анюке

Можно ли всерьез попытаться причислить Дюка к символистам? На первый взгляд, невозможно: природа творчества, дух, его направляющий, формирование композитора — все, по-видимому, указывает на принадлежность Дюка к консервативному лагерю, вернее, даже к музыкальному академизму того времени. Его превозносили за то, что «стремление достигать совершенства было для него жизненной потребностью», — будто не замечая, что при этом Дюка остался чужд всем новейшим соблазнам современного музыкального языка.

Дюка прожил всю жизнь в Париже; учился игре на фортепьяно с пятилетнего возраста, однако по-настоящему почувствовал свое призвание в 14 лет. В 1882 г. поступил в консерваторию, в класс гармонии Дюбуа. Допущенный в 1885 г. к занятиям композицией под руководством Гиро, он подружился с Дебюсси. Удостоенный в 1888 г. Второй Римской премии за кантату «Велледа», оставшуюся неизданной, вскоре ушел из консерватории и работал самостоятельно.

Дюка имел счастье быть другом Сен-Санса, Дебюсси, Форе, д’Энди. Писал критические статьи, собранные впоследствии в книгу «Заметки о музыке». Композитор вскормлен музыкой Бетховена, Берлиоза и Глюка, его верных «спутников» в течение долгих суровых лет; с их помощью он находит свой стиль — прежде всего в «Симфонии», затем в ставшем слишком популярным «Ученике чародея» (1897). Его литературные вкусы и внемузыкальные источники вдохновения, его критические размышления лишены признаков какого-либо интереса к символизму; Гете, Корнель, Шекспир, Бальзак — к их творческому миру обращается Дюка, он вынашивает замыслы «Короля Лира», «Геца фон Берлихингена», а первое его сочинение — увертюра к «Полиевкту»! Дюка нравится подражать этим сильным характерам в своей манере композиции: его музыку отличают мощные темы, чеканный ритм, а вместе с тем интонация непонятной тоски, не высказанной до конца, словно сдерживаемой стыдливостью.

И все же… не был ли символизм своего рода искушением, которому Дюка стремился противостоять? Заметим, во-первых, что формы, преимущественно разрабатываемые композитором (увертюра, симфоническая поэма, опера или «драматические сцены»), — именно те, в которых символизм проявил себя наиболее ярко, хотя в данном случае нет ссылок на «проклятых» (Бодлер, Верлен) или «вычурных» поэтов (Малларме). Впрочем, развитие музыкального высказывания у Дюка прямо свидетельствует о символистском способе мышления: даже в произведениях «чистой» музыки (таких, как фортепианная «Соната», 1901 г.) непременно присутствует чувство контраста, ощущается движение, восхождение от тьмы к свету, — указания на то, что логика и ясность добываются дорогой ценой; это не природные качества, а ценностные ориентиры. Говоря точнее, сила ясности в композиции Дюка обусловлена отказом от гризайли, от полутонов как от чего-то гибельного.