Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Р. Stelan: Gustave Mahler, eine Studie über Persönlichkeit und Werk, 1950 — P. Bekker: Gustav Mahlers, Sinfonien, 1921 — Alma Maria Mahler: Gustave Mahler, Erinnerungen un Briefe — T. H. Adorno: Mahler, eine musikalisch physiognomik, 1960.

РАВЕЛЬ Морис (Сибур, Атлантические Пиренеи, 1875 — Париж, 1937).

А. УВРЕ. Портрет М. Равеля

Равеля связывают с символизмом прежде всего те влияния, которые ему пришлось испытать. В 1889 г. он поступает в консерваторию; знакомится там с Рикардо Винесом, ставшим позднее самым знаменитым исполнителем фортепианной музыки символистов (Дебюсси, Шабрие, Сати и Равеля). Уже в 1902 г. Равель удостаивается лестной похвалы Дебюсси за свой «Квартет»; однако жюри Римской премии, не столь благосклонное, присуждает ему лишь второе место. В 1905 г., благодаря своим друзьям Годебским, Равель знакомится с художниками разных профессиональных интересов и национальностей, объединенными причастностью — в тот или иной момент творчества, в связи с тем или иным произведением — к символизму. Это Леон-Поль Фарг, Морис Деляж, Ролан-Манюэль, Д. Э. Энгельбрехт, Деода де Северак, Фалья, Флоран Шмитт, Кокто, Валери Ларбо, Дягилев, Нижинский, Стравинский. С этого времени Равель идет своей дорогой, и вехами его пути становятся произведения, которые, как правило, сразу же получают признание: 1907 г. — «Испанская рапсодия», где мастерски, с большой образной насыщенностью используются модальные мелодии; 1912 г. — «Дафнис и Хлоя» на либретто Фокина, балет, заказанный Равелю Дягилевым. Сюжет, относящийся к александрийской эпохе, сам по себе свидетельствовал о принадлежности к символизму: мы имеем в виду религиозно-эстетический синкретизм поэзии, портрет женщины-ребенка и т. д. К тому же, сразу применив эффект «обманки» («Сочиняя «Дафниса и Хлою», я стремился написать большую музыкальную фреску, думая не столько об архаике, сколько о верности Греции моей мечты, схожей с той Грецией, которая вдохновляла французских художников конца XVIII века»), Равель вписывается в эстетику расплывчатой суггестивности, чуждую дотошному археологизму. По отношению к античности он занимает ту же позицию, что Малларме или Д’Аннунцио. В 1913 г. появляются «Три стихотворения Стефана Малларме». В 1915-м — «Три песни» для смешанного хора на стихи Равеля; мы можем оценить, к примеру, дух его «Хоровода»: «Не ходите в лес Ормонд, девушки, не ходите в лес. Там кишат сатиры, кентавры, колдуны, карлики, инкубы, людоеды, лешие, фавны, домовые, упыри, черти, чертенята, дьяволята, козлоногие, гномы, бесы, оборотни, эльфы, лилипуты, волшебники, чародеи, кикиморы, сильфы и угрюмые монахи, циклопы, джинны, демоны, злые духи, некроманты, кобольды… Ой!» Не правда ли, удачная пародия на поэтические приемы Верлена или Метерлинка?

1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.

О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».

Rolland-Manuel: Maurice Ravel, Paris 1948 — J. Bruyr: Maurice Ravel, son lyrisme et les sortilèges, Paris 1949 — V. Jankélévitch: Ravel, Paris 1952 — R. Chalupt: Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 — H. Stuckenschmidt: Maurice Ravel, 1966.

САТИ Эрик (Онфлёр, 1866 — Париж, 1925).

Ж. КОКТО. Портрет Э. Сати