Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.

Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».

Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine, Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin, 1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин. Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine, 1963.

ФАЛЬЯ Мануэль де (Кадис, 1876 — Альта-Грасия, Аргентина, 1946).

М. де ФАЛЬЯ

Он, кажется, всецело принадлежит Испании, ее музыкальным традициям (сарсуэла, тонадилья, канте фламенко, канте хондо); однако приезд в Париж в начале XX в. позволил ему познакомиться с представителями музыкального символизма и его проблематикой. Поль Дюка, вместе с которым он пересматривает оркестровку оперы «Короткая жизнь», вводит его в круг новаторов: Фалья сохранит на всю жизнь преданность Дебюсси, Равелю, Шмитту и Дюка и восхищение их творчеством. Четыре испанских пьесы (1908) и Три романса на слова Теофиля Готье (1909) весьма показательны как отражение впечатления, произведенного на Фалью музыкальным авангардом.

Это влияние способствовало формированию нового стиля де Фальи, окончательно утвердившегося в «Ночах испанских садов». Мелодический, гармонический и оркестровый язык этого сочинения, как представляется, теснее связан с общей поэтической идеей, чем в других пьесах, столь же знаменитых, однако совершенно андалузских по духу, таких, как «Любовь-волшебница» и «Треуголка». Вот все, что дает основания — правда, не слишком прочные — для упоминания де Фальи в контексте символизма. Во всяком случае, творчество композитора служит яркой иллюстрацией того, как соприкасались между собой развитие различных национальных школ и движение символизма.

Rolland-Manuel: Manuel de Falla, Paris 1930 — J. Pahissa: Vida у obras de Manuel de Falla, Buenos-Aires 1947 — J. Jaenisch: Manuel de Falla und die spanishe musik, 1952 — K. Pahlen: Manuel de Falla und die Musik in Spanien, 1953.

ФОРЕ Габриель (Памье, деп. Арьеж, 1845 — Париж, 1924).

ДЖ. С. САРДЖЕНТ. Портрет Г. Форе