Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

Для обновления художественного дискурса власти Шукшин, как всегда, использует вполне традиционные инструменты, разрушающие мифологическое или сакральное представление о власти. Основной инструмент символизация власти с помощью поэтапного уничтожения персоны, эту власть олицетворяющей — персона Мудреца. знакомство с Мудрецом начинается с его портрета — маленький, беленький, и далее — хихикающий, постоянно потирающий ручки в ожидании собственной выгоды — удовольствия (многозначный жест, может быть, использовался специально, в напоминание об одной из известных жестовых характеристик Ленина?). Далее визуальный портрет перерастает в портретирование коммуникативной манеры. Чего ждет Мудрец от окружающих — поддакивания («подкупающих улыбок на мордочке»)! Что может предложить собеседнику, чем может ответить на просьбу — чистой воды демагогией!

Далее Шукшин представляет суть государственного служения человека, находящегося на вершине власти — осуществление бюрократических процедур. Страшное трудовое напряжение «слуги народа» обусловлено необходимостью накладывать по 700–800 резолюций в сутки. И, наконец, моделирует основную сюжетную линию из сказки Г. Х. Андерсена «Новое платье короля», но действует по отношению к своему герою более безжалостно — заставляет старичка в буквальном смысле раздеться и предъявить его истинное внутренне содержание (нежданчик).

Но самое огорчительное для Шукшина — не особенно скрываемое отношение Мудреца к Ивану как к «шуту гороховому», к тупому Ваньке в лапоточках и отсутствие самостоятельности при принятии самых ничтожных решений. Шукшин показывает, кто и как на самом деле управляет ситуацией, готовит решения Мудреца — лицемерные черти, управленческий талант которых ни в коей мере не противоречит личным потребительским интересам Бабы — Яги или Горыныча, направлен на умелое использование способностей и возможностей Ивана, стражника, Ильи, атамана.

Если соотнести художественное исследование власти, предложенное Шукшиным, с сегодняшней социально — исторической ситуацией, то придется признать уникальный провидческий дар гения, уловившего направление развития русской цивилизации, представленное в эволюции/деградации дискурса власти — установку на искоренение национальных, традиционных основ российских общественных отношений, на демагогическое уничтожение сакрального, блокирующее возможность не просто светлого будущего, но будущего вообще. Иван, в конце концов получивший печать, дающую ему право распоряжаться и своей, и даже чужими судьбами, не знает, как это право использовать. Разин, как ему казалось, знал, как надо действовать, ошибался, заблуждался, был предан, но верил, знает, что делать. Иван уже лишен собственной воли, дезориентирован, потому что бесконечно унижен энергичными персонами и их покровителями — обладателям реальной власти.

Региональное и национальное в прозе «деревенщиков» Ф. Абрамова и В. Распутина

Уникальность русской традиционной прозы второй половины ХХ века со всей очевидностью проявляется при самых разнообразных попытках научного осмысления художественной картины мира, созидаемой писателем или представителями этой литературной школы. Методологическим основанием для такого рода аналитических алгоритмов можно считать работы Б. А. Ларина, создателя филологического метода «спектрального анализа» художественного текста[47]. Реализацию предложенного выдающимся ленинградским литературоведом аналитического подхода, предполагающего детальное изучение «следов» так называемого «внетекстового субстрата», предложил в энциклопедических по смыслу и исключительных по масштабу трудах В. Н. Топоров, с именем которого сегодня связывают все более или менее успешные филологические попытки гармонизации материально — вещного и идеально — духовного миров, обновление теории художественного текста, методики реконструкции «пред — истории» и «пред — искусства», семиотики городских пространств[48].

Ключевое для данного подхода понятие «картина мира» было введено в аналитическую философию в первой четверти прошлого века Л. Витгенштейном («Логико — философский трактат», 1918) под влиянием модерных визуальных практик[49]. Терминологический статус этого понятия, на наш взгляд, наиболее точно и полно на сегодняшний день определен в специальной работе Н. А. Любимовой и Е. В. Бузальской, опубликованной в журнале «Мир русского слова». Суммируя результаты многочисленных дискуссий и выводы известных и авторитетных исследователей, представителей разных отраслей гуманитарной науки, разных научных направлений, авторы статьи приходят к следующей, практически неоспоримой базовой дефиниции: «Картина мира — общее представление о мире, его устройстве, типах объектов и их взаимосвязях»[50].