Эпоха и кино

Один из рабочих должен известить о начале стачки гудком, а кочегар, в ведении которого этот гудок, сопротивляется. Вокруг ручки гудка происходит драка. Сцена была сделана по всем законам тогдашнего кино, она изобиловала трюками.

В котельной оказался чан с глиной, куда кочегар и мастер забрасывали рабочего. В ходе драки меня выбрасывали через закрытое окно. Своей «акробатической фигурой» я разбивал стекло и вышибал раму. В конце концов рабочий, раскачиваясь, повисал на ручке гудка, и стачка начиналась.

В принятом к постановке сценарии были и сквозные действующие лица, и ясно прочерченные сюжетные ходы. Эйзенштейн же хотел делать фильм по-своему, исходя из собственных творческих установок. Осложнялись отношения с Плетневым, с «Пролеткультом».

Плетнев требовал, чтобы в фильме все шло по порядку. А мы рвались к новой композиции, к новому монтажу. Главной нашей целью было — построить картину не на отдельных действующих лицах, а на действии масс.

Итак, мы делаем фильм, в котором нет места индивидуальностям как таковым. Эйзенштейна привлекают коллективные образы. Это они вступают между собой в противоборство — с одной стороны, бастующие рабочие, а с другой — хозяева, в их числе акционеры, охранка, полиция, казаки. В борьбе «рабочих» и «хозяев», по мысли Сергея Михайловича, получают зримое выражение образцы действий рабочего коллектива и коллектива хозяев, показывается техника стачки и таким образом раскрывается ее производственная сущность. Эйзенштейну было важно с большой достоверностью воссоздать характерные моменты стачки: прекращение работы, вывоз мастера на тачке, маевку, голод, избиение толпы казаками, допрос, расстрел.

Фильм потом будут упрекать в неясности, неконкретности исторической обстановки. Но ведь мы — Эйзенштейн и верные ему помощники — добивались создания показательной «производственной» модели стачки, независимой от исторических и политических условий своего времени. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и обстоятельства политической стачки 1902 года в Ростове-на-Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события. А между тем огорчаться нам следовало, потому что произвольное «производственное» толкование стачки было весьма далеко от ее подлинного значения в борьбе пролетариата за свое экономическое и политическое освобождение. Но мы были молоды. Мы с горячностью, свойственной молодости, открывали «неведомую миру» форму киноискусства.

Эйзенштейн был одержим всепобеждающим стремлением практически утвердить новую эстетику нового революционного общества. Позднее он скажет: «В своем порыве порвать с буржуазной концепцией… противопоставиться буржуазному кино, поставить коллективизм на место индивидуализма наше кино пошло с отчаянной горячностью… В этом порыве оно расколотило и представление о сюжете — фабуле… Фабула казалась синонимом индивидуализма в приложении к многогранности событий действительности».

В кино мы пришли, чтобы продолжать начатые в «Пролеткульте» поиски, пришли открывать законы взаимодействия различных элементов кинозрелища и их взаимодействие на зрителя. Это, так сказать, задачи в области формы. Но главная наша мечта устремлялась в подзвездные выси; пользуясь этими законами, мы хотели создавать произведения на большие социальные темы современности, о больших, масштабных событиях и явлениях эпохи ломки старого и построения нового мира.

«Весь мир насилья мы разрушим…» Если в «Пролеткульте» наша деятельность вдохновлялась более этой строчкой «Интернационала», который в ту пору мы слышали и пели сами повседневно, то в кино мы, не переставая «разрушать» привычные формы творчества, все же смогли внести значительно больший вклад в осуществление мечты пролетариата, запечатленной в следующей строке того же гимна: «Мы наш, мы новый мир построим…»

Но строить революционное кино мы, естественно, начинали исходя из уже накопленного творческого опыта и из того «стройматериала», который был в нашем распоряжении. А этим материалом была эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов». Но метод «монтажа аттракционов», рожденный в театре, в кино оброс и обогатился понятием монтажа отдельных кадров, составляющих эпизод, и даже «монтажа», то есть определенной организации отдельных элементов, внутри самого кадра. Однако при этом следовало считаться с предметной, «вещной», реалистической природой кино, в котором сама фактура изображаемого, особенно при натурных съемках, предъявляет определенные требования, и прежде всего достоверности, жизненной правдивости повествования. «Стачка» была первым экспериментом на пути объединения столь различных, на первый взгляд несовместимых, требований, и успех эксперимента укрепил уверенность в правильности наших исходных позиций.