Эпоха и кино

В «Стачке» наличествует и «монтаж аттракционов» — броское, выразительное, яркое решение отдельных эпизодов, их резкое столкновение (вытекающее из столкновения противоборствующих сил — бастующих рабочих и их хозяев вкупе с пособниками — охранкой, полицией, казаками), и сюжет, невольно рождающийся от показа начала, развития и завершения стачки. Были в известной мере индивидуализированные образы, вроде рабочего, поддающегося на провокацию охранки, или злодея-мастера. Думается, что «Стачка» независимо от субъективных намерений авторов, от положенного ими в основу работы метода «монтажа аттракционов», от «типажного» принципа в подборе исполнителей и материалов, и вообще от программируемых тогда нами теоретических установок в большей степени получилась произведением реалистическим, идейно-насыщенным, исторически достоверным и правдивым. Именно к этому были направлены глубинные, быть может не вполне осознанные, идейно-творческие устремления ее создателей.

И все же издержки, вызванные духом бескомпромиссного новаторства, были весьма значительны. Глубоко ценивший великого кинорежиссера нашей эпохи Всеволод Пудовкин вынесет нашему первому фильму такой приговор: «Эйзенштейн снял «Стачку», в которой конспиративное собрание рабочих происходило в воде, под старой баржей, только потому, что это было остро, неожиданно и занятно, хотя и не очень возможно. По количеству формальных выдумок, пожалуй, ни одна картина Эйзенштейна не была такой богатой, как «Стачка», однако это не сделало ее ни этапной, ни незабываемой».

Но как много дала работа над «Стачкой» для будущего! Лучшие эпизоды «Стачки» фактически явились серьезными предварительными разработками для «Броненосца «Потемкина»». Финальная сцена расстрела стачечников стилистически связывается со знаменитыми кадрами расстрела на Одесской лестнице, сцены заводского митинга — с траурным митингом в порту и матросским митингом на корабле.

Нельзя понять сущности новаторства Эйзенштейна-кинематографиста, если не учесть, в какой кинематографической среде и атмосфере начиналась наша работа.

Сюжет, построенный не на салонных интригах, не на любовном «треугольнике», не на «захватывающем» детективе, а на классовом конфликте рабочих и капиталистов; на деятельности революционных рабочих масс, а не на истории отдельных ее героев — вот основа новаторства С. М. Эйзенштейна. Уже сам выбор этого материала, этой темы поставил новые задачи для киноискусства и потребовал новых форм съемки и монтажа — новых элементов новой кинодраматургии.

Лучшими фильмами того времени считались «Дворец и крепость», «Крест и маузер», «Отец Сергий», «Поликушка». Все они были сделаны в традициях дореволюционного кинематографа. И только два фильма — «Красные дьяволята» И. Перестиани и «Его призыв» Я. Протазанова — шли по новому, современному для той поры пути. Но и они не ставили проблемы революционного преобразования самого киноискусства. Новый материал укладывался в обычные общепринятые нормы.

«Стачка» делалась на Первой госкинофабрике. Директором там был Борис Александрович Михин — кинематографист с дореволюционным стажем. В нас он сразу поверил и, как всякий истый хозяйственник, выдал нам рядового, привыкшего снимать ремесленные сюжеты оператора, который ровным счетом ничего не понимал в эйзенштейновской затее. Мы требовали, чтобы камера стояла под углом к горизонту. По режиссерскому замыслу требовалось снимать с высокой точки и для этого возносить камеру к облакам — оператор не желал всего этого делать и через три дня отказался с нами работать.

Вот тут-то и проявилась великая доброта и бесценная забота о нас Бориса Александровича Михина. Он рекомендовал нам взять в съемочную группу опытного и уже знаменитого оператора Эдуарда Тиссэ. Став профессиональным оператором во время первой мировой войны, Эдуард Казимирович Тиссэ в годы гражданской войны был в Первой Конной армии Буденного и многое снял там как документалист. Тиссэ снимал В. И. Ленина во время работы Конгресса Коминтерна. Тиссэ был опытнейшим хроникером и в душе художником. Собственно, он уже встал в ряды мастеров игрового кинематографа. К тому моменту, когда мы делали «Кинодневник», Эдуард Тиссэ снял три художественных фильма: «Серп и молот» и «Золотой запас» (режиссер В. Гардин), «Старец Василий Грязнов» (режиссер Ч. Сабинский).

В 1923 году Эдуард Тиссэ снял на Урале документальный фильм о работе Надеждинского завода. Этот фильм произвел на Эйзенштейна сильнейшее впечатление. Помню, с каким увлечением, прямо-таки восторгом смотрел Сергей Михайлович кадры, в которых был наглядно показан цикл производства металла — от выгрузки руды до разлива стали.