Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Так, Ригль критикует не столько позиции самого архитектора Земпера [Semper, 1851], профессора дрезденской Академии изящных искусств, сколько «земперианцев» (die Semperianer), для которых художественная форма является результатом определенных ограничений, налагаемых материалом и техникой производства данной формы [Riegl, 1977 (1893): VII; 1973 (1927): 8; ср. 1966]. Для Ригля, «земперианизм» – это тенденция, для которой интерес к «материалу» и к «технике» заменил интерес к искусству. Здесь понятие «техники» сделалось ключевым термином, оно воспринимается как эквивалент термина «искусство». Ригль иронизирует над пресловутым тоном «эксперта», который характеризует дискурс, построенный на сведении искусства к технике, и рассматривает термин «техника» как проявление «схоластического жаргона» [Riegl, 1977 (1893): VII]. В русском контексте аналогичная идея «сделанности», «изготовленности» произведения искусства особенно подчеркнута на первом этапе формального движения в 1910-х годах. Произведение искусства определяется как «сделанное», художник прежде всего рассматривается как «изготовитель». Целью формалистической критики является, следовательно, показ технического аспекта этой «сделанности» конечного художественного продукта: это видение характерно, в частности, для программных текстов Шкловского и Эйхенбаума [Шкловский, 1990 (1916): 58–72; Эйхенбаум, 1969 (1918): 128–156].

Критика формалистического метода Медведевым основывается во многом на представлении о том, что художник у формалистов является прежде всего «техником», а искусство – чистой «техникой» [Медведев, 1998 (1928): 162–163]. Напротив, обращаясь к опыту западноевропейского формализма, Медведев пытается доказать, что произведение искусства значительно превосходит собственный материальный и производственный аспекты. В конечном счете эта полемика касается самого способа существования художественного объекта [Там же: 150–164].

Другим важным аспектом полемики между Риглем и Земпером является вопрос абсолютизации современных принципов формообразования в искусстве – работы по производству художественной формы, равно как определение художественных стилей будущего. Так, в своем эссе 1927 года Ригль критикует идею Земпера, согласно которой искусство представляет собой механический продукт, составленный из трех элементов: «практической полезности», «сырого материала» и «техничности» [Riegl, 1973 (1927): 8].

Эта критика «материальной эстетики» земперианства вновь сближается с принципами Медведева, исходя из которых он критикует русский формальный подход. В этой поздней полемике между кружком Бахтина и формалистами обнаруживается та же проблематика, которая составила основу дискуссии между Риглем и Земпером. Так, на расстоянии в тридцать пять лет можно проследить оформление протодискуссии, касающейся формализма, а типологический анализ этих протодискуссий позволяет уточнить методологические аспекты и стратегии, характерные для существования формального метода в гуманитарных науках.

2. Живописный объект vs словесный объект (формальный подход и история искусства)

Объяснение генезиса формализма посредством концептуальных заимствований из работ немецкоязычных историков искусства (в частности, Г. Вёльфлина и В. Воррингера) восходит к формальной методологии боннского профессора Оскара Вальцеля (1864–1944), который, действительно, пытался применить к анализу литературного текста принципы, выработанные для истории искусства (Kunstgeschichte) [Walzel, 1923]. Тем не менее, по всей видимости, первым применил пространственную модель Адольфа Гильдебранда (1847–1921) к анализу формы поэтического текста философ и литературовед Алоиз Риль [Riehl, 1897].

В настоящее время ощущается определенная неуверенность касательно реального вклада истории искусства в развитие формального метода в языкознании и литературоведении. Именно это отношение следует уточнить в рамках данного анализа.

3. «Чистая видимость» (reine Sichtbarkeit) и «заумный язык» (аналогия живописного и словесного объекта в практике европейского формализма)

Понятие «заумного языка» или «заумной поэзии» составляет одно из важнейших понятий, выработанных русским формализмом. Как известно, это понятие, изначально теоретизированное футуристами, дало формалистам плодотворное методологическое разграничение между «поэтическим языком» и «языком коммуникации». Известная схема коммуникативных функций, предложенная Якобсоном в конце 1940-х годов, представляет собой позднейшую модификацию этого принципа.