Эпоха религиозных войн. 1559—1689

Его религиозная живопись по стилю очень похожа на его жанровые работы. Например, «Избиение младенцев» весьма нетрадиционно. Эта тема, безусловно, очень трагична, что обычно выражается в почти театральных позах упавших людей, вооруженных солдат, рыдающих матерей и обнаженных детей в лужах крови. Картина Брейгеля иная. Бросив беглый взгляд, мы увидим обычную зимнюю сцену на городской улице во Фландрии, затем замечаем кавалерию, атакующую деревню, крестьян на снегу, безуспешно молящих о прощении, солдат, распахивающих двери в дома. Детей почти не видно, и только один в крови. Но интерпретация Брейгеля придает картине особую остроту, поскольку зритель осознает, что происходит, и ощущает себя настолько же беспомощно, как и герои картины. Уловив страхи эпохи, Брейгель смог по-новому представить старый библейский сюжет.

В Италии XVI в. художественный кризис был более серьезным. Разглядывая полотна Тициана (1477–1576), кто-то может посчитать, что никакого кризиса вовсе и не было. 70 лет этот венецианский мастер заполнял свои полотна Венерами в стиле Высокого Возрождения. Но прочие художники придерживались иного направления в искусстве. Захват Рима в 1527 г. Карлом V положил конец Высокому Возрождению для папства, если не для Венеции в целом. Временно священники перестали поддерживать художников и архитекторов. После реформы папства в середине XVI в. атмосфера в Риме перестала располагать к развитию искусства. Папа Пий IV (правил в 1559–1565 гг.) был настолько возмущен обнаженными фигурами на знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле, что приказал дорисовать на них одежду. Но вскоре церковь избавилась от прошлых предрассудков. В 1563 г. Тридентский собор постановил, что религиозное искусство должно служить для укрепления веры и склонения к набожности. Святой Игнатий Лойола еше раз подтвердил убеждение церкви в том, что культ богослужения подрывал физические и духовные силы христианина. Его «Упражнения для духа» учили читателя, как использовать все чувства, чтобы достигнуть максимального духовного опыта. Священники возобновили свою программу. Собор Святого Петра был завершен в конце XVI — начале XVII в., и весь Рим был перестроен по еще более шикарному плану. Как только католическая реформация набрала мощь, архитекторы и художники начали получать поддержку.

Художники Италии XVI в. находились в поисках нового стиля, который бы полностью отражал возрождение католичества. Микеланджело Буонаротти (1475–1564) изменил свой творческий подход в 1530 г., тем самым вызвав протест против стандартов и ценностей Ренессанса. Его две знаменитые фрески в Сикстинской капелле иллюстрируют его отношение к измененной концепции религиозного искусства. Фрески из Генуи, написанные около 1510 г., несмотря на религиозность сцен, показывают гармонию, пропорции классической греческой скульптуры. Но настенные фрески «Страшного суда», написанные в 1530 г., после падения Рима, полностью отрицают классические каноны. Безусловно, ни один великий мастер не станет трактовать жизнерадостную сцену сотворения Адама с тем же чувством, что и сцены падения мира. Но Микеланджело менял свой стиль на протяжении многих лет, работая над одними и теми же сюжетами. В своей первой попытке создать статую Христа, «Пьета» (1499) для собора Святого Петра, Микеланджело старался, используя авторские находки, достичь максимальной реалистичности необычной сцены. Он стремился выразить двойное видение Богоматери — печально склонившейся над распятым Христом и молодой Марии, сжимающей в объятиях своего маленького сына. Он наделил Марию лицом молодой девушки и несколько изменил пропорции тела Христа, чтобы как можно изящнее поместить его в объятия Марии. Благодаря мастерству скульптора, достигнутому в период Возрождения, — анатомической четкости и гармонии в изображении тела — мы получаем высокохудожественную композицию и в то же время полностью реалистичную. На закате своего творчества Микеланджело возвратился к той же теме и в своем неклассическом искусстве. Его «Снятие с креста» (1555), представленное в кафедральном соборе во Флоренции, так и осталось незавершенным, но мы безошибочно выделяем резкие очертания тела Христа, слишком тяжелого, чтобы его могли унести. Микеланджело вытягивает пропорции Христа, чтобы показать весь ужас суда над ним.