Еретичка, ставшая святой. Две жизни Жанны д’Арк

Изначально Константинополь — вернее, Византий — был посвящен вовсе не Богородице, а Рее как Тюхе города. Богиня судьбы олицетворяла в данном случае городские постановления, законы и политическую самостоятельность того или иного греческого полиса. Многие города желали видеть Тюхе своей покровительницей: Эфес, Смирна, Никея, Тарсос[1570]. Однако первыми ей были посвящены Афины, где роль Тюхе исполняла сама Афина Паллада. Данное обстоятельство было хорошо известно византийским историкам: еще в V в. Зосима в своей «Новой истории» рассказывал, как гунны во главе с Аларихом не смогли в 396 г. захватить Афины, поскольку увидели на городской стене саму богиню в полном боевом доспехе[1571]. Неудивительно, что со временем Афина «подменила» собой Тюхе и в роли защитницы Константинополя. А в XII в. Никита Хониат уже сравнивал с «мнимой девственницей» Минервой «истинную» Деву Марию[1572].

Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Богородицей через ткачество. С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела ее будущего Младенца из собственной крови[1573]. Тема явления Христа как защитника, Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в.[1574]. Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением — как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора[1575]. (Илл. 22) Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что мы имеем дело с развитием темы защиты рода человеческого — защиты, которая могла воспоследовать не только от самого Христа, но и от Его матери. Щит, который она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино идею покровительства с идеей приверженности Марии ремеслу ткачества.

Близость этих двух функций в случае Богородицы подтверждалась и изображением так называемой Virgo militons (рубеж VIII–IX вв.), на котором она была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром (отсылавшим к иконографическому типу Christus militons, символу не только победы над смертью, но и защиты грешников в сцене Сошествия в ад[1576]), но при этом сжимавшей в левой руке два веретена. (Илл. 23) Присланная, как известно, в подарок Карлу Великому от имени императрицы Ирины (797–802)[1577], данная костяная табличка свидетельствовала, что интересующая нас аналогия была известна и понятна не только в Византии, но и в Западной Европе. Образ воинствующей Богородицы редко, но фиксировался здесь в иконографических источниках. Наибольший интерес из них представляет для нас образ Девы Марии в центральной части так называемого Алтаря Альбрехта, заказанного королем Альбрехтом II Габсбургом для церкви кармелиток в Вене. Алтарь «У девяти ангельских хоров» изготовили около 1439 г.[1578] Богоматерь была представлена на нем в доспехах, рядом со столпом Давидовым, «сооруженным для оружий»[1579]. По мнению М. Уорнер, Мария уподоблялась здесь невесте из «Песни песней» — «блистающей, как заря, прекрасной, как луна, светлой, как солнце, грозной, как полки со знаменами»[1580]. Именно это изображение, как отмечала английская исследовательница, долгое время считалось еще одним «портретом» Жанны д’Арк[1581]. (Илл. 24) Однако еще большее распространение получила в средневековом искусстве сцена Благовещения, в которой Мария была представлена с пряжей, веретеном или прялкой. Иногда она изображалась даже с ткацким станком, как на парной миниатюре из французского «Часослова» XV в. (Илл. 25–26) Этот иконографический тип, на мой взгляд, имел византийское происхождение и опирался на цитировавшийся выше пассаж из «Протоевангелия Иакова».