Ермо

Весной 1953 года он стал отцом. Сына назвали Павлом, в честь деда, – Паоло, Полом, Паулем. После долгих колебаний о рождении ребенка сообщили Джанкарло, который встретил это известие так же, как и остальное «из мира сего»: никак.

Привычка не только великий целитель, но и великий мучитель, как заметил однажды Ермо. Похоже, он привык к тому, что и он, и Лиз, а теперь еще и их сын обречены на жизнь с тенью Джанкарло. Быт с его мелочами, заботами и хлопотами, с переливами настроений, головной болью и запором, с запахами кофе и табака, счетами от врачей и адвоката, с приглашениями на конференции, с газетами и новыми книгами, с обыденными злодействами и повседневными подвигами святости – примиряет нас с существованием драконов, потайных комнат с пятнами крови на полу, со скелетами в шкафах, примиряет, исподволь меняя химию совести, пока однажды человек вдруг не бросается под поезд, вдруг, ни с того ни с сего… Большинство же под поезд не бросается.

Иногда, словно спохватившись, Джордж приходил в ужас при мысли о Джанкарло, третьем, подлинном хозяине этого дома и муже этой женщины, и если бы не бдительность Лиз, кто знает, чем кончилась бы эта жизнь втроем…

Она не притворялась, она сознательно шла на то, чтобы присутствие Джанкарло в доме и в умах стало нормой, то есть она не делала вид, будто ничего не происходит, напротив, и быть может, именно выбранная ею позиция и спасала семью от безумия. Ведь путник дрожит при одной мысли о том, что где-то в глубине лабиринта притаился Минотавр, который может спать, дрыхнуть, чесать брюхо, жрать и рыгать, совокупляться, убивать, наконец – ничего не ведать и ничего не думать о путнике, – но он есть, существует, и сам этот факт превращает жизнь в ад, ибо, овладевая сознанием путника, Минотавр становится единственным смыслом его жизни. А убежище Минотавра, его лежбище, то небольшое место, которое ему нужно для жизни, «пожирает» весь лабиринт…

Однажды ночью Лиз разбудила Джорджа.

«В детской…»

Стараясь не шуметь, они заглянули в соседнюю комнату. Над кроваткой малыша – Паоло недавно исполнился год – склонился Джанкарло. Разумеется, он был в парике и с длиннющей бородой. Он молча смотрел на спящего мальчика. Сцена невыносимо затянулась. Джордж и Лиз боялись пошевельнуться, чтобы не выдать свое присутствие. Наконец Джанкарло бесшумно выскользнул из детской.

Когда на следующий день за ужином Лиз попыталась заговорить с ним о мальчике, он лишь вяло повел плечом и перевел разговор на войну Венеции с турками. Но было очевидно: что-то в нем сдвинулось. Что-то запрятанное глубоко и забытое.

Лиз и Джордж не знали, радоваться им или горевать, ибо не могли и предположить, к каким результатам приведет этот сдвиг.

Пятидесятые годы стали для Джорджа Ермо-Николаева временем художественного поиска и эксперимента. Словно охладев к роману, он пробует силы в жанре новеллы, среди которых выделяются нехарактерной для жанра эпичностью «Сон Макбета» и «Турчанка», вошедшие в книгу «Переправа через Иордан».

Примечательно, что к тому времени относятся и первые попытки Ермо писать по-русски, вызванные, видимо, какой-то сильной внутренней потребностью: «русские опыты» он не публикует, а с русской эмиграцией по-прежнему не находит – да и не ищет – общего языка: «При моей идеологической абстинентности они для меня слишком политизированы».

В его библиотеке, однако, становится все больше русских книг, подбор которых, впрочем, своеобразен: Ермо интересуется русским XVIII веком, – впоследствии эти его «ученые занятия» отразятся в книге «Триумфы и трофеи», большая часть которой написана по-русски. Но это – впоследствии. А пока Джордж «дрейфовал», чутко улавливая голос судьбы и не отказываясь ни от одного из ее приглашений.

Впрочем, некоторые критики и биографы – Федерико де Лонго, Маргарет Чепмэн, Джорджо Франкетти – называют эти годы «кризисными» для Ермо, годами «рассеяния», «распыления», «поиска» – в смысле отхода от основной линии творчества, подразумевая творчество романное.

Условность подобных оценок не нуждается в комментариях.

Сам Ермо считал совершенно естественным и свой «уход» в кинематограф, и свои драматические опыты.

Первое путешествие в Фильмлэнд, как мы помним, Ермо предпринял еще в Испании: он участвовал в создании хроникального фильма, который финансировали анархисты. Второй, более глубокий опыт связан с экранизацией новеллы «Розовая девушка» под руководством такого признанного мастера, как Вебстер.

«Иллюзион», как Ермо иногда называл кино, очаровал его, и это неудивительно, если не забывать о его отношении к понятию «иллюзия» вообще (отразившемся, например, в «Лекциях в Шато-сюр-Мер»).

При работе над сценарием он понял, что кинодраматургия – не литература в традиционном смысле, и поэтому не капризничал, когда Вебстер безжалостно ломал сюжет новеллы, переставлял и перестраивал эпизоды, чтобы добиться кинематографической выразительности, создаваемой кинематографическими средствами.