Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

Паноптикум в Петербурге
«Кадите мне. Цветы рассыпьте.
Я в незапамятных веках Была царицею в Египте.
Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». —
«Царица! Я пленен тобою!
Я был в Египте лишь рабом,
А ныне суждено судьбою
Мне быть поэтом и царем!
Ты видишь ли теперь из гроба,
Что Русь, как Рим, пьяна тобой?
Что я и Цезарь — будем оба
В веках равны перед судьбой?»
Замолк. Смотрю. Она не слышит.
Но грудь колышется едва
И за прозрачной тканью дышит…
И слышу тихие слова:
«Тогда я исторгала грозы.
Теперь исторгну жгучей всех
У пьяного поэта — слезы,
У пьяной проститутки — смех»[23]

.

Это исполненное театральности декадентское стихотворение прославляет власть и былую славу Клеопатры, существующую на грани между смертью и жизнью. Местом почитания становится паноптикум: восковая фигура, укрытая прозрачным покровом и выставляемая в стеклянном гробу, и в смерти длит жизнь египетской царицы. Поместив ее в музей восковых фигур, Блок изображает историю как эстетический объект — бальзамированный труп женщины, оживающий, как механическая кукла, при нажатии пружины, от укуса змеи. Подобно Николаю Федорову, он представляет музей местом оживления. «Музей есть не собрание вещей, — пишет Федоров, — а собрание лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении к жизни останков отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями»[24].

Металлическая пружина, спрятанная в восковом теле Клеопатры, приводит в действие смертоносное жало змеи на ее восковой груди и в то же время становится метафорой вожделеющего взгляда зрителей — поэта и толпы. В отличие от «Взгляда египтянки» здесь пассивным субъектом является царица. Как‑то дождливым днем Корней Чуковский наблюдал, как Блок в Петербургском музее восковых фигур стоял зачарованный механизмом, жалящим грудь Клеопатры[25].

Образ поэта, который сливается с толпой, приходящей поглазеть на проституируемое тело Клеопатры, напоминает фигуру бодлеровского фланера, пересекающего пространство города по горизонтали (хотя лирический герой Блока также вертикально погружается в историю). Эта реминисценция знаменует одну из первых попыток Блока преодолеть лирический солипсизм, что выражается в присоединении поэта к анонимной толпе. Составной образ одновременно является откликом на бодлеровскую фигуру поэта — проститутки, которую автор в своих «Интимных дневниках» связывает с фланером. В то же время лирический герой Блока выступает и в качестве придворного поэта, при этом все три эти ипостаси присутствуют в голосе народа, опьяненного Клеопатрой («В гробу царица ждет»). Декадентское умножение личностей героя на этом не заканчивается: поэт- проститутка принимает еще одну роль, становясь двойником Клеопатры, исторической царицы — блудницы. В Египте он был лишь рабом, но здесь стремится войти в историю, как Цезарь, и стать поэтом — царем, как Пушкин, как и во «Взгляде египтянки»[26]. В лирическом герое стихотворения поражает фрагментация личности, рассеянной в пространстве города и истории.

«Клеопатра» фактически становится набором декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов. Источником образа паноптикума как локуса истории могло стать не только явное восхищение Блока восковой фигурой Клеопатры на Невском, но и декадентские сочинения популярного польского писателя Станислава Пшибышевского, с витиеватой прозой которого поэт был хорошо знаком. Как пишет Белый в «Арабесках», герои Пшибышевского сравнивали культуру с музеем — паноптикумом; далее там же Белый и сам называет историю «музеем — паноптикумом»[27]. Если рассмотреть восковую фигуру Клеопатры в контексте статьи Блока о русском символизме 1910 г. (где та помещается в анатомический театр), в памяти возникает позитивистская метафора анатомирования, источник одной из ключевых метафор реализма. Однако в декадентском дискурсе анатомирование утратило свои идеологические коннотации и стало просто художественным образом.