Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

Восковые модели женского тела, «анатомические венеры», использовались на занятиях по анатомии в европейских медицинских учебных заведениях начиная с XVII века. Европейские музеи медицины выставляли их в стеклянных витринах, как в фобу. Как указывает Людмила Иорданова, эти фигуры были не только суррогатами тел для препарирования, но и предметами эротического искусства, с которыми студенты совершали своеобразный умозрительный акт пенетрации[28]. Такой музей имелся во Флоренции, и, возможно, Блок видел там несколько восковых венер. В стихотворении (как и в статье 1910 г. о закате русского символизма) поверх исходно позитивистской метафоры он накладывает слой садистского желания, создавая характерный палимпсест: декадентское желание, в основании которого лежит образ предыдущей культурной эпохи. При подобном видении истории прошлое подавляется, но не стирается полностью; таким образом, палимпсест становится метафорой сохранения культурной памяти, которая погружается в нижние слои или лежит на поверхности.

Эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания. Симулякр музея восковых фигур в «Господине Венере» («Monsieur Vénus», 1884), нашумевшем романе французской писательницы Рашильд (псевдоним Маргерит Эмери) — вероятно, одно из самых странных отражений этого образа в литературе декаданса. Блок был знаком с творчеством Рашильд: в 1905 г. он написал рецензию на ее «Подпочвенные воды» («Le dessous»), а в 1904 г. в своем экземпляре апрельского номера «Весов» подчеркнул ее имя в отделе рецензий. Мужеподобная героиня «Господина Венеры» превращает труп своего феминизировнного возлюбленного в восковой манекен — классический фетиш. Сначала она удаляет с трупа волосы на теле и голове, ресницы и ногти при помощи «алых щипчиков, молоточка для кутикулы с бархатным покрытием и серебряных ножниц»; затем приказывает, чтобы их пересадили на восковую копию ее возлюбленного, обтянутую прозрачной резиной. И наконец она помещает фигуру на «кушетку в форме раковины, охраняемую мраморным Эросом», будто выставляет ее как эротический экспонат в музее восковых фигур или в похоронном бюро. В манекен встроена «пружина в нижней части тела <…> сообщающаяся со ртом», которую каждый вечер нажимает героиня, оживляя губы. В финальных строках романа манекен называется «анатомическим шедевром», что напоминает о вышеупомянутых «венерах»[29].

Анатомическая метафора Рашильд восходит к прототипу декадентского романа «Мадмуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, в котором препарирование напрямую связывается с сексуальным познанием. «Я хотела изучить мужчину до глубины, анатомировать его, отделяя неумолимым скальпелем жилку за жилкой, и живого, трепещущего поместить на прозекторский стол», — говорит мадмуазель де Мопен, героиня — трансвестит[30]. Но вернемся к творчеству Пшибышевского: польский декадент вводит в оборот мотив препарирования с сексуальными обертонами в повести «Requiem aeternum» (1904), совмещающей анатомический дискурс с декадентским эротизмом. Герой повести ассоциирует половой акт с женским вампиризмом и анатомическим театром: «У меня было ощущение, какое я часто испытывал, когда <…> входил в анатомический зал и прикасался к трупам при вскрытии»[31].

Пружины, приводящие в действие рот в «Господине Венере» и жало змеи в «Клеопатре», наносят очередные надписи на тело. Джэнет Байзер рассматривает новые и новые шрамы, наносимые героиней «Господина Венеры» на тело возлюбленного, как слои палимпсеста[32]. Навязчивое нажатие Блоком пружины, которая, будто скальпель, ранит Клеопатру, имеет сходный риторический эффект. Мне не удалось установить, читал ли Блок роман Рашильд, и я не пытаюсь утверждать, что роман стал подтекстом стихотворения, но его Клеопатра странным образом похожа на восковой манекен Рашильд. Некрофильское влечение поэта напоминает соответствующие устремления героини романа: оба получают удовлетворение искусственным образом, посредством фетишей.

Восковая фигура Клеопатры вновь появляется в известной статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), где становится воплощением конца символизма и соловьевской музы. На смену былому апокалиптическому видению поэта приходит смерть без преображения. Блок пишет, что, если бы описывал гибель, он изобразил бы ее так: «в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[33]. Целомудренная Прекрасная Дама погрузилась в нижний слой блоковского палимпсеста. Тело восковой куклы усеяно драгоценными камнями, как будто это декадентский объект фетишистского желания. Она напоминает Саламбо из романа Флобера, которым Блок восхищался. Как и у Флобера, драгоценные камни, которые наносят свои письмена на женскую природу блоковской куклы, суть сплавы различных магических субстанций: лиловый сумрак, вздохи океана, облака, золотые мечи, аметисты, священные скарабеи и крылатые глаза[34].