Эстетическая бесконечность

В мире живописи натурщицы не только предлагают для визуального изучения свои формы, они играют и другую роль. Некоторые из них, подобно насекомым в саду, порхая с цветка на цветок, опыляют и создают случайные виды, переносят из мастерской в мастерскую суждения и пересуды, передают шепотом одному художнику шутку, услышанную от другого. Одна из них сообщила как-то Дега, что Бугро[135] позавидовал, что готовится банкет в честь Пюви де Шаванна[136], и злобно воскликнул: «Интересно, а в честь Рафаэля тоже устраивали банкеты?»

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Дега превратил эту историю в ходячий анекдот.

Дега питал большую слабость к Форену[137].

Форен говорил: «Хаспадин Дыга», поскольку Дега говорил: «Господин Энгр». Они обменивались колкостями.

Когда Форен построил себе особняк, он установил в нем телефон, что тогда еще было в диковинку. Он хотел продемонстрировать его в действии, главным образом, чтобы поразить Дега. Пригласил его на обед, договорился с приятелем, чтобы тот ему в это время позвонил и попросил к аппарату. Они обменялись несколькими словами, и Форен вернулся… Дега его спрашивает: «Так это и есть телефон?.. Он звонит, и вы бежите?»

Размышления о пейзаже и многое другое

Сперва сельский пейзаж служил фоном, на котором разворачивалось какое-то действие. Думаю, что голландцы первыми проявили интерес к пейзажу как таковому, возможно, из-за своих прекрасных коров, которых они туда искусно вписывали. У итальянцев, как и у нас, пейзаж становится декорацией. Клод[138] и Пуссен организуют его и создают замечательные композиции. Их ландшафты буквально поют: они имеют такое же отношение к природе, как опера – к обычной жизни. На своих полотнах художники так же свободно распоряжаются деревьями, рощами, реками, горами и зданиями, словно это театральные декорации. Но при этом делают очень точные этюды – именно такие будут делать век спустя. Фантазия достигает апогея, и пределом вымышленного пейзажа становятся настенные обои и туаль-де-Жуи[139]. Настает черед правдоподобия. Появляются очень крупные пейзажисты, которые вначале еще заботятся о композиции своих произведений: выбирают, отбрасывают, подгоняют… Но постепенно они вступают врукопашную с первозданной природой. Они все меньше и меньше работают в мастерской и все чаще и чаще – на пленэре. Они сражаются с основательностью или даже с изменчивостью окружающего, а некоторые посягают на свет; стремятся поймать определенный час и даже мгновение; подменить завершенные формы зыбкими отражениями, тщательно отобранными и отмеренными элементами спектра. Другие же, напротив, возводят кладку, камень за камнем – все в точности, как видят.

Именно так постепенно меняется роль пейзажа. Из дополнения к действию, более или менее ему подчиненному, он превращается в край чудес и грез, отдохновение для глаз. Затем верх берут визуальные впечатления: начинается господство материи или света.

Несколько лет спустя становится очевидно, что в живописи преобладают образы мира, в котором не осталось места для человека. Море, лес, безлюдные поля и деревни – это все, что требует большинство зрителей. Это повлекло очень важные последствия. Поскольку деревья и почва знакомы нам гораздо меньше, чем живые существа, то в искусстве усиливается произвольность, становятся привычными упрощения, порою даже грубые. Нас бы покоробило, если бы ногу или руку изображали так же, как рисуют ветки. Когда речь идет о форме минералов или растений, мы с трудом понимаем, что возможно, а что нет. Следовательно, пейзаж оставляет широкий спектр возможностей. И все занялись живописью.

Еще одно последствие: человеческую фигуру, которая всегда являлась объектом особо тщательного изучения (со времен Леонардо анатомия входила в число обязательных для художника дисциплин), теперь стали расценивать как самый обычный предмет. Ради свежести и шелковистости кожи жертвуют градацией цвета или формой. Лица теряют всякое выражение. И портрет гибнет.

Итак, развитие пейзажной живописи точно совпадает со странным сокращением интеллектуальной составляющей в искусстве.