Эстетическая теория

ковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать¹. Художественные произведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном представлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в языке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в далеком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum², становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонников которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выражение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и выразительных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной конкретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, посредством воспоминания или ожидания, и в структуре которых присутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические определения. Невозможно, например, интерпретировать достаточно далекие связи между проведением темы первой части «Героической симфонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму – произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в искусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опосредование произведения искусства, с помощью которого оно контрастирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискурсивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искусства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художественный уровень произведения определяются тем, насколько произведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалистическое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порождено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объективно заложенной в нем критики с помощью effigie³, в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только подтверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, – это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно

¹Meyer Theodor A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].

² доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

³ изображение (фр.).

145