Эстетическая теория

отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной рациональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени произведение, в соответствии с заповедями эстетики, является наглядным, тем больше опредмечивается его духовное начало, ?????, как внешнее проявление, по ту сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом наглядности скрывается обывательское convenu¹ о теле, которое остается возлежать на канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, – явление произведения, его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, отдохнуть, восстановить силы для дальнейшей работы, дух же предоставляет веские свидетельства о том, что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть, средств. Основополагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсивного, произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и решения интересующих их вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в качестве его априорной предпосылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его задачей. Не чистота наглядного созерцания является критерием произведений искусства, а то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами. При всем этом табу, накладываемое на те элементы произведений искусства, которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания. Элементы понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отношения, а оценка противоречит произведению искусства. Оценки могут производиться в его рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен античной трагедии оно представляет собой процесс переговоров, диалог. Если дискурсивный момент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отношение произведения к тому, что существует вне его, становится слишком непосредственным и превращается в часть более общей структуры даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противоположным, – произведение обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей, противодействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики, проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что произведения искусства могут залечивать раны, нанесенные им абстракцией, только путем повышения уровня абстракции, которая препятствует смешению понятийных ферментов с эмпирической реальностью, – понятие становится «параметром». Но искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть чисто наглядным. Оно всегда

¹ общепринятое представление (фр.).

146