Эстетическая теория

красной мелодией – разумеется, встречаются более прихотливые, более ярко выраженные, прорисованные, более оригинальные мелодии, – ни своей абсолютной экспрессивностью. И несмотря на это, начало данной темы принадлежит к ярчайшим, потрясающим явлениям искусства, благодаря тому, что можно называть духом бетховенской музыки, – надежды, приобретающей характер аутентичности, который в то же время встречает ее, явление эстетическое, по ту сторону эстетической видимости. Эта потусторонность, отстраненность являющегося от его видимости, его иллюзии и являются эстетическим содержанием истины; тем в видимости, что не является видимостью. Содержание истины в столь же малой степени является случайным явлением в ряду прочих явлений и факторов произведения искусства, в какой оно независимо от своего явления. Первый тематический комплекс вышеупомянутой сонатной части, уже наполненной исключительной, «говорящей» красотой, искусно образован в виде мозаики из контрастирующих друг с другом, часто уже в силу своего положения противоположных друг другу, хотя и объединенных единым мотивом образов. Атмосфера этого комплекса, которую раньше назвали бы настроением, наполнена, как, пожалуй, и любое настроение, ожиданием события, и событием этот комплекс становится на ее фоне. Возникает во все усиливающемся темпе, с использованием размера в 32-ю долю, фа-мажорная тема. После всего предшествующего, растворившегося в себе и темного, сопровождающая мелодия верхнего регистра, задуманная как вторая тема, обретает свой примиряющий и обещающий характер. То, что трансцендирует, не может существовать без того, что трансцендируется. Содержание истины опосредуется через структуру, а не вне ее, хотя и не является имманентным ни ей, ни ее элементам. Это кристаллизовалось, по всей видимости, в качестве идеи всякого эстетического опосредования. Опосредование является для произведений тем, благодаря чему они участвуют в своем содержании истины. Путь опосредования выстраивается в структуре произведения искусства, в его технике. Постижение ее ведет к постижению объективности самого предмета, которая как бы гарантируется согласованностью и гармоничностью структуры. Но эта объективность и есть не что иное, как содержание истины. В задачу эстетики входит составление топографической «карты» этих моментов. В подлинно художественном произведении овладение, покорение природных явлений или материалов контрапунктируется покоренным, которое заявляет о себе в полный голос в результате действия принципа покорения. Следствием этого диалектического отношения является содержание истины произведений.

Дух произведений искусства есть их объективированное миметическое поведение – поведение по отношению к мимесису и в то же время его форма в искусстве.

Подражание как эстетическую категорию столь же нелегко просто устранить, как и принять. Искусство объективирует миметичес-

407

кий импульс. Оно так же удерживает его, как и лишает присущей ему непосредственности и отрицает его. Подражание предметам делает из такой диалектики объективации роковые выводы. Опредмеченная реальность является коррелятом опредмеченного мимесиса. Из реакции на то, что не есть Я, возникает имитация этого не-Я. Сам мимесис склоняется перед опредмечиванием, тщетно надеясь залатать возникшую для опредмеченного сознания трещину в его отношениях с объектом. Когда произведение искусства стремится сделаться тождественным «другому», «иному», предметному, оно становится нетождественным ему. Но только в процессе своего самоотчуждения вследствие подражания субъект усиливается настолько, что он освобождается от чар подражания. То, благодаря чему произведения искусства в течение тысячелетий рассматривали себя как образы чего-то, разоблачается историей, являющейся их критиком, как не имеющее существенного значения для произведений искусства. Джойса не было бы без Пруста, а тот, в свою очередь, невозможен без Флобера, на которого он смотрел сверху вниз. Именно благодаря подражанию, а не в отрыве от него, искусство добилось своей автономии; в подражании обрело оно средства для достижения своей свободы.