Эстетическая теория

Искусство – это миметическое поведение, миметический образ действий, которое располагает для своей объективации самой развитой, самой передовой рациональностью, проявляющейся в овладении материалом и технике исполнения. Этим противоречием такое поведение отвечает на противоречие самого ratio³. Если телосом этой рациональности неизбежно является само по себе нерациональное исполнение желаний – счастье враг рациональности, цели и целесообразности, но нуждается в них, как в средстве, – то искусство делает этот иррациональный телос своим предметом. При этом оно в своей технике пользуется неограниченной рациональностью, тогда как в так называемом «техническом» мире оно, в силу производственных отношений, само остается ограниченным, иррациональным. Плохо приходится искусству в век техники, когда оно, выступая в качестве общественного отношения, универсального опосредования, лжет о нем.

¹ это слово имеет еще одно значение – неопозоренный.

²Schlosser Katesa. Der Signalismus in der Kunst der Naturvolker. Biologischpsychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Kiel, 1952, S. 14 [Шлоссер Катеза. Сигнализация в искусстве первобытных народов. Биологически-психологические закономерности в отклонениях от образцовой нормы].

³ рациональное начало, рацио, разум (лат.).

412

Рациональность произведений искусства ставит себе целью осуществить сопротивление эмпирическому существованию – рационально выстроить произведения искусства, то есть сформировать их внутренне последовательными. Тем самым они контрастируют с внешней по отношению к ним областью, со сферой покоряющего природу ratio, от которого ведет свое происхождение эстетическое ratio, становясь вещью-для-себя. Оппозицией произведений искусства по отношению к власти является мимесис к этой власти. Произведения вынуждены уподобляться образу действий и манере поведения власть имущих, чтобы произвести что-то качественно отличное от мира власти. Имманентно полемическая позиция произведений искусства в отношении сущего включает также принцип, которому сущее повинуется и который дисквалифицирует сущее, понижая его до уровня только сущего; эстетическая рациональность стремится возместить тот ущерб, который причинила покоряющая природу рациональность.

Объявление вне закона произвольного, покоряющего момента в искусстве относится не к власти, а к искуплению ею вины тем, что субъект ставит свою возможность владеть собой и своим «иным» на службу неидентичному, нетождественному.

Категория формообразования, совершенно невыносимая, когда ее абсолютизируют, апеллирует к структуре. Однако уровень произведения, степень его формальной проработки, тем выше, чем меньше средств используется для этого. Формообразование означает не-форму (Nichtgestalt).

413

***

Именно интегрально, целиком сконструированные произведения искусства «модерна» проливают внезапный свет на несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить данному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художников, в действительности интересующихся всем экстравагантным, необычным, выбивающимся из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца реализовать логику обычного хода вещей, того, что определяется выражением «дела идут» – такой композитор, как Рихард Штраус, был на редкость нечувствителен к этому – и вновь нарушить, «приостановить» ее, чтобы очистить ее от механического, плохо обозримого. Требование «приникнуть» к произведению, призывает «вмешаться» в него, чтобы оно не превратилось в адскую машину. Может быть, внешние проявления, «жесты» этого вмешательства, которыми у Бетховена обычно начинаются заключительные части разработки им тем, представляя некий волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный, смертельный.

Различие между эстетической логичностью и логичностью дискурсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества Тракля. Череда убегающих образов – «Как красиво образ следует за образом», – разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ проявления и существования логики и причинности в том виде, в каком они господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское «дела идут»; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса, заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на видимость ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком логические категории вступают в «игру», приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся, поднимающейся или опускающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой, отража-

414