Эстетическая теория

Истолкование искусства на основе его происхождения сомнительно (dubios) во всем, по всей шкале, от сырых биографических данных до исследования влияния истории духа и онтологической сублимации понятия происхождения. Однако нельзя и вовсе сбрасывать происхождение со счета. То, что произведения являются артефактами, является их импликатом, неотъемлемым, подразумеваемым свойством. Конфигурации в каждом из них обращаются к тому, из чего они произошли. В каждом черты его происхождения выделяются на фоне того, чем произведение стало. Эта антитетика – существенный момент его содержания. Имманентная ему динамика кристаллизует динамику внешнюю по отношению к произведению, причем именно в силу ее апоретического (противоречивого) характера. Там, где произведения искусства, независимо от индивидуального дарования автора и вопреки ему, не способны образовать монадологическое единство, они повинуются реальному давлению истории. Последнее само становится в них силой, которая разрушает их. Большей частью именно поэтому произведение искусства воспринимается адекватно только как процесс. Но если отдельное произведение представляет собой силовое поле, динамическую конфигурацию его моментов, то в не меньшей степени так же обстоит дело и с искусством в целом. Поэтому его можно определить только по его моментам, то есть опосредованно, а не сразу, не одним ударом. Произведения искусства контрастируют с тем, что не является искусством, посредством одного из этих моментов; позиция искусства по отношению к объективности меняется.

Историческая тенденция проникает в самую глубину эстетических критериев. Так, например, она решает, является ли тот или иной художник маньеристом. Именно в маньеризме Сен-Сане обвинял Де-

429

бюсси. Часто новое выступает в виде манеры; и только познание тенденции позволяет выяснить, идет ли речь о чем-то большем. Но ведь тенденция не является арбитром. В ней смешано друг с другом и правильное, и ложное общественное сознание; она сама подлежит критике. Процесс между тенденцией и манерой не завершен и требует неустанного пересмотра; манера точно так же является возражением против тенденции, как и тенденция разоблачает случайное, необязательное в манере как товарную марку произведений.

Пруст, а за ним и Канвейлер считали, что живопись изменила свой способ видения мира, а тем самым и свои предметы. Сколь бы аутентичным ни был опыт, сообщающий об этом, он может быть сформулирован в слишком идеалистическом виде. Не лишено оснований было бы и обратное предположение – к тому, что предметы изменчивы сами по себе, исторически, органы восприятия приспособились, и живопись впоследствии нашла шифры для этого. Кубизм можно интерпретировать как своеобразную реакцию на ту стадию рационализации жизни общества, которая «геометризировала» его сущность посредством планирования; как попытку создать иной, противоположный существующему опыту опыт, который стремился обрести импрессионизм на предшествующей стадии индустриализации, еще не подчиняющейся всецело принципу планирования. В отличие от него качественно новым в кубизме является то, что если импрессионизм стремился пробудить и спасти коснеющую, окостеневающую жизнь в мире, живущем по законам товарного производства, силой собственной динамики, то кубизм уже отчаялся в таких возможностях и принял гетерономную геометризацию мира как ее новый закон, новый порядок, чтобы таким образом гарантировать объективность эстетического опыта. Исторически кубизм предвосхитил реальность Второй мировой войны, те фотоснимки разрушенных бомбами городов, что делались с самолетов. С помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не живет. В кубизме это не было свободно от идеологии: он поставил рационализированный порядок на место непознаваемого ставшего и тем самым утвердил его. Думается, именно это с неизбежностью заставило Пикассо и Брака выйти за рамки кубизма, хотя их поздние произведения так и не превзошли полотна кубистической поры.

Отношение произведений искусства к истории меняется с ходом истории. Лукач в одном из своих интервью о новейшей литературе, в особенности о творчестве Беккета, заметил: «Подождите-ка лет этак десять – пятнадцать, а там видно будет, что скажут обо всем этом». Тем самым он как бы взял на себя роль проникнутого отцовскими чувствами делового человека, дальновидно старающегося притушить энтузиазм сына; при этом подразумевалось, что он пользуется критерием долговечности и постоянства, в конечном счете применяя к искусству категории собственности. И все же произведения искусства не безграничны к сомнительному приговору истории. Порой истори-

430