Эстетическая теория

чески могло утверждаться качество именно тех произведений, которые «выплывают» только с помощью духа времени. Редко бывает так, чтобы произведения, добившиеся большой славы, были совсем уж не достойны ее. Но развитие, шедшее по пути, ведущему к законной славе, приравнивалось к адекватному развитию произведений, происходящему в силу присущих им закономерностей, в результате интерпретации, комментирования, критики. Оно не обязано непосредственно communis opinio¹ и уж тем более тем направляемым индустрией культуры оценкам общества, связь которых с предметом сомнительна. Считать, будто оценка необразованного, невежественного журналиста или музыковеда старого закала, данная произведению через пятнадцать лет после его появления на свет, более верна и обязательна, нежели непосредственное восприятие только что появившегося произведения, – значит проявлять позорное суеверие.

Последующая жизнь произведений, их восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между невозможностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими «полюсами» и определяется климат искусства.

Некоторые из ранних произведений новой музыки, принадлежащие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна, производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью; уже признание за такими произведениями приоритета является несправедливостью в отношении их.

¹ общественное мнение (лат.).

431

***

Философская конструкция, утверждающая безусловное превосходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоятельна с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни в коем случае не исчезают бесследно в тотальности целого. Думается, однако, что выделение деталей из общего контекста и обретение ими самостоятельности, когда они, проявляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественности (Regression ins Vorkunstlerische). Но от схемы произведения искусства отличаются в плане своих творческих возможностей только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутентичное произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил. Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красотами музыки, является дилетантом; но того, кто не способен услышать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность художественной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, первичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundare) до самого последнего времени являлась одним из средств искусства; она требовала от целого отрицания целого посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это является не только триумфом формообразования, которое в каждое мгновение неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом проявляется также гибельный потенциал «усыхания» средств артикуляции. Искусство нельзя радикально отделить от состояния растроганности, от мгновения очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии безразличия. Но любой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без которой такой опыт вообще не конституируется. В эстетической аскезе относительно деталей и относительно атомистического образа поведения воспринимающего искусство присутствует также что-то обманывающее ожидания, угрожающее лишить само искусство одного из его ферментов.

432

То, что самостоятельные детали важны для целого, подтверждается отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей, на которых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в «Лагере Валленштейна» рифмует «Potz Blitz»¹ с «Густель фон Блазевиц», то по абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишенный жизненных соков классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как «Лагерь Валленштейна», обречены на то, чтобы быть несносными.