Эстетика

Психологические исследования вопросов красоты, получившие широкое распространение лишь во второй половине истекшего века, имеют полное право на название современной Э. Так как Э. развивается по следам самого искусства, а во второй половине XIX в. преобладало искусство реалистическое, то нам предстоит рассмотреть эстетические воззрения, создавшиеся на данных реалистического искусства. В первых годах истекшего столетия, после выхода в свет «Вильгельма Мейстера» Гёте, Шлегель объявил роман самой современной формой поэтического творчества; во все последующее время роман и развивается как основной вид поэзии, и забывается та точка зрения XVI, XVII и XVIII вв., по которой роман стоит совершенно отдельно, как бы у притолоки храма искусства. Иными аргументами то же положение, что и Шлегель, высказал полустолетием позже Тэн. С этого времени его можно считать вполне упрочившимся. Сначала особое развитие получает исторический роман или роман с любовной или фантастической завязкой; к середине века роман стремится охватить всю жизнь, во всех ее самых серьезных проявлениях. В этом отношении наиболее характерна «Человеческая комедия» Бальзака. В романе ценится всего более его каждодневность. Аристотелевское положение о подражании, забытое в эстетике, как науке, более чем когда-либо применяется в искусстве. На первых порах это подражание природе переходит в теорию искусства, как характерно-красивое, несколько раз определявшееся еще Гёте, вслед за Гиртом, поместившим об этом статью в «Hören» (1797). Воспроизведение характерного и типичного, как способ подражания природе, возвращает нас к рационалистическим воззрениям на искусство века классицизма, с типичными фигурами его комедий. Связь реалистических приемов творчества XIX в. с реализмом старого, доромантического искусства обнаруживается особенно наглядно на почве комизма. Историк современной живописи Мутер показал совершенно ясно, какое значение имела карикатура для развития жанра, становящегося в центре художественных интересов и постепенно вытесняющего библейские и исторические сюжеты. Тот же путь распространения реалистических вкусов можно проследить и в литературе. Провозвестники реализма или, как он скоро назвал себя, натурализма – Диккенс, Теккерей, Гоголь, писатели-комики, в начале своей деятельности и не ставившие себе иных задач. Равным образом близки с персонажами старой комедии и типы Бальзака – его скупец, любящий отец, озлобленная старая дева, ненасытный сластолюбец. Когда в своем «De l'idéal dans l'art» (1866), вошедшем в «Философию искусства», Тэн доказывает, что проведение преобладающей черты составляет основную задачу художественного воспроизведения, он также ищет наиболее подходящих примеров у Мольера и Бальзака. Типичное и характерное составляют, однако, лишь переходную ступень в теории искусства XIX в.; они представляют собой лишь ту лазейку, через которую проникает каждодневное, простое, взятое прямо из жизни. Красота характерного, преобладающая черта, комизм – все это скоро забывается, и на Бальзака, Диккенса, Гоголя в 60-х годах смотрят уже именно как на создателей натурализма, самым коренным образом отмежевывая их от старых комиков XVII и XVIII вв., которых, впрочем, также начинают ценить как провозвестников воспроизведения действительности. Такое увлечение каждодневным без отношения к тому, через какую категорию эстетических подразделений оно проходит в искусство, совершенно понятно в век науки и деловой горячки. Э. каждодневного естественно становится единственной Э. этой антихудожественной поры позитивизма и политической экономии. «Брюхо Санчо Пансы разорвало пояс Венеры», – говорил Флобер. Позднее своим «Экспериментальным романом» Золя старается создать новую теорию искусства, отвечающую научным увлечениям времени. С одной стороны, эта теория стремится удовлетворить чисто познавательным потребностям; искусство оказывается лишь особым способом научного изыскания. С другой стороны, именно в силу того что искусство ставит себе задачи познания, эта теория уже вовсе не руководится соображениями о том, что красиво и что некрасиво; оно широко раскрывает двери искусства и заведомо уродливому, жалкому, низкому, ничтожному, горестному, даже порочному и извращенному, так как все это одинаково важно для опытов над природой человека. Без всяких оговорок о моментах или видоизменениях красоты она говорит: «искусство – уголок природы, рассмотренный темпераментом художника». Если Гёте уверял, будто в искусстве нам часто нравится то, что противно в жизни, то Золя, увлеченный познаванием и по-своему опоэтизировавший его, вовсе не задумывается над тем, должны ли вообще нравиться воспроизводимые им образы. Иногда окончательно забытым оказывается и характерное, и типичное. Мы слышим о нем во второй половине истекшего столетия все реже и реже. В «Тридцати годах Парижа» А. Доде, рассказывая нам, как возникали в его воображении герои его романов, представляет художественный образ скорее индивидуальным и сознательно индивидуализируемым. Основным принципом теории искусства становится теперь даже не подражание, а правда, правда, часто горькая, вовсе не претендующая на то, чтобы нравиться, – вот всепоглощающий закон, который управляет теперь эстетической деятельностью, не позволяющей себе более никакого выбора. «Каждый атом существующего содержит в себе элементы красоты», – говорит Флобер. Это замечание Флобера служит звеном, соединяющим представленное только что течение в художественной литературе с параллельно развивающимися течениями в живописи. Свет и краска приобретают все большее значение. Когда Энгр говорил: «я открою школу рисования и буду выпускать живописцев», подобный взгляд отзывался еще классицизмом Давида. «Картина должна быть праздником для глаза» – вот чего добивался поэт красок Делакруа, и за ним на поиски за светом и красками устремились целые поколения художников. То же самое делает и Тернер, поставленный Рескиным в центре «Современных Художников». И свет, и краски живописи XIX столетия, по совету того же Рескина, должны избегать театральной деланности величайших колористов Возрождения, венецианцев. Рёскин указывает на дорафаэлевский пейзаж, потому что он более искренен. Света и красок должен добиваться живописец под открытым небом, перед бесчисленными переливами почти неуловимых оттенков природы. Природа становится главным учителем живописи. Она одновременно и вожделенная, недостижимая утопия, и бесконечный источник знания. Природа непогрешима и свята, ее культ – истинный культ красоты. Так говорят французские «pleine-air'исты», так называемая школа художников Фонтенбло. Мы далеко ушли от Гёте, объяснявшего Эккерману, как художник приступает к изображению дерева, как он избирает точку зрения и освещение, как он ищет в дереве требуемой красоты. Невозможно стало и отношение к природе англичан XVIII в., думавших, что восторгаться ландшафтом – значит найти такой угол зрения, с которого природа кажется картинкой, так что хочется вставить ее в рамку. Такое отношение представляется теперь профанацией и святотатством. Природа прекрасна вся целиком, без исключения и без оговорок. Научиться смотреть должен художник, а не выбирать и комбинировать. Смотреть и воспринимать, понять и воспроизвести учит и Рескин, постигший природу и изучавший ее и как естествоиспытатель. Влияние Рескина все усиливается. Чтобы воспитать в себе святой восторг перед природой, не надо так же, как это делали классики, непременно устремляться под небо Италии, не надо, как романтики, искать живописного либо на Востоке, либо в гористых, причудливо пересеченных местностях Европы. Напротив, тот же Рёскин, вслед за Дидро, утверждает, что свою привычную природу, какова бы она ни была, всегда полнее и лучше воспроизведет художник. Рядом с красотой шотландских лохов Вордсворт обращает внимание на менее живописную «страну озер» родного острова. Милле пишет возделанную и всю изрезанную пашнями Францию; у нас березовый лесок с золотыми, падающими осенью листьями, наши лесные дали увлекают еще колеблющихся Клевера и Шишкина, и, наконец, Левитан дает нам совершенный и спокойный русский ландшафт. Но не надо думать, что непременно природа должна руководить художником. Для современного человека, нахлынувшего в города, природа – только часть действительности. Он чуть ли не еще более привык к свету газа и электричества, чем к солнечному и лунному блеску. Природой он наслаждается чаще всего за столиками кофейни в загородном парке, где солнечные лучи пятнами падают на столы и одежды. И эту природу изображает Моне, а за ним целая школа; Дега схватывает и фантастический свет театральной рампы, неестественный цвет лица намалеванных красавиц. В своем влечении к правде живопись хочет дать нам даже эффект мимолетно брошенного взора и редкого освещения. Это – дело «импрессионизма». Учитель искусства уже не одна природа; истинный учитель – действительность, в ней неисчерпаемый бесконечный запас настроений и впечатлений, уроки ее не знают предела и наставлений у нее хватит навсегда. Если теперь мы попробуем сформулировать все эти приобретения искусства в XIX в., мы не найдем более ясного и полного определения, как те два основных вывода, к которым пришел молодой Чернышевский в своих «отношениях искусства к действительности». С одной стороны, содержание искусства не исчерпывается красотой и ее так называемыми моментами, а охватывает все интересное в жизни; с другой стороны, красота искусства в эстетическом отношении ниже красоты действительности. Первое из этих двух положений французские натуралисты выразили бы, правда, несколько иначе. Вместе с Золя они сказали бы: «безразличие к сюжету – вот основа реализма». Но это различие не так существенно: замечательно то, что еще в середине 50-х годов была найдена молодым критиком формула эстетического учения, которому предстояло расти и крепнуть целое полустолетие. Заслуга Чернышевского заключается именно в том, что он решился противопоставить Э., создаваемую современным ему направлением искусства (тогда даже чуть намечавшимся), школьной Э., рассуждавшей отвлеченно. В свое время небольшая книжка Чернышевского, вызвавшая со всех сторон горячие возражения (см., между прочим, брошюру К. К. Случевского), не могла быть понята во всем своем значении. Противоположение искусства действительности было истолковано через призму добролюбовской критики, судившей о жизни на основании текущей художественной литературы и в этом полагавшей главное значение поэзии. Слова Чернышевского, поэтому, долго считались лишь проповедью служебного положения искусства по отношению к жизни. Другое его положение также толковалось лишь как отрицание Э., а вовсе не как момент ее обновления. Книжка Чернышевского и прошла почти незаметно, как бы одиноко и преждевременно упала на неблагодарную почву русского художественного самосознания. Вовсе не освещенной осталась и та философская почва, которая питала мысль Чернышевского. Только Владимир Соловьев указал на то, кого надо признать вдохновителем эстетических воззрений молодого тогда критика. Эстетика Чернышевского – эстетика Фейербаха. Если бы провозвестник современного реализма развил мысли, вскользь брошенные им об античной скульптуре, он, вероятно, сказал бы в принципе почти то же, что его русский поклонник [Высказываемые здесь соображения о значении диссертации Чернышевского для Э., как науки, сложилось у автора настоящей статьи под влиянием беседы с А. Н. Пыпиным.]. Фейербах, считавший мир богов воспроизведением желательного для человечества, смотрел, вместе с Винкельманом, на статуи богов как на реальное изображение окружавшей древнего грека действительности. Что же могло при подобном взгляде на религию представлять собой искусство, как не подражание? Чернышевский явился, таким образом, теоретиком реализма еще задолго до его полного расцвета в искусстве.