Эстетика

Истинное значение «Отношений искусства к действительности» обнаруживается с полной очевидностью при сравнении высказанных здесь положений со стройной и своеобразной эстетической системой, созданной Гюйо в 80-х годах, причем философ этот может быть никогда и не слыхал имени Чернышевского и уж, наверное, не знал ничего о его диссертации по Э. Обе книги Гюйо, «Задачи современной Э.» и «Искусство с социологической точки зрения», возникли из ближайшего знакомства с современным искусством, к концу 80-х годов уже развернувшимся с полной силой. Гюйо силится осмыслить это искусство. Он считает его глубоко современным по тому стремлению к правде, которое так законно в век преобладания точных наук. И у Гюйо мы находим категорически выраженными обе центральные мысли Чернышевского. Гюйо говорит: «надо понять, насколько жизнь полнее и шире искусства, чтобы стараться вложить побольше жизни в художественные произведения»; он настаивает на том, что чувство действительности вовсе не может быть противополагаемо красоте, а напротив, если художник бессилен вложить жизнь в свое создание, то в этом сказывается скорее его слабость. Как древнегреческий скульптор, художник ждет, не оживится ли, не заговорит ли изваянная им фигура. С другой стороны, Гюйо считает не только законным, но и необходимым вторжение в сферу искусства некрасивого. Он, правда, оговаривается, что надо избегать тривиального, но введение некрасивого – не неизбежное зло, не прием, к которому иногда приходится прибегать, как это предполагалось раньше, а естественный вывод из всей эстетической системы. Эстетика Гюйо возникла в самой тесной зависимости от его этики. Обоснование ее вытекает из попытки найти принцип этики, расставшись с утилитаризмом и не признавая в то же время ни нравственной санкции, ни нравственного обязательства. В поисках за новым принципом, могущим лечь в основу добра, Гюйо остановился на представлении о «жизни самой интенсивной и экстенсивной» – и ему стало ясно, что никакого другого принципа нет и не надо. Жизнь – вот основная и единственная ценность бытия; ею все управляется, к ней все стремится. Если жизнь мы рассмотрим с точки зрения синергии, когда дело идет о нас самих, и симпатии, когда мы разумеем общество, мы получим требуемый принцип. Организм можно было бы обозначать множественным числом: он представляет собой сложную систему органов, действующих порознь, пока особым усилием они не будут приведены в гармонию. В нас самих уже содержится, таким образом, зачаток общества. Чувство общественности или симпатия есть развитая далее вовне синергия нашей духовной сущности. И чем сильнее жизнь, чем она интенсивнее, тем более возбуждается эта синергия, распространяющаяся вовне, превращающаяся и в симпатию и тем делающая жизнь экспансивной. Интенсивность и экспансивность жизни заключается именно в возбуждении синергии и симпатии. Из этой интенсивности и экспансивности жизни сама собой вытекает мораль, сущность которой состоит в альтруизме, основанном на симпатии. В ней же коренится и эстетическое сознание. «Всякое ощущение вызывает увеличение наших нервных сил». Ощущение, как зрительное, так и слуховое, само по себе уже делает нашу жизнь интенсивнее; вследствие сложности нашего организма, ощущение, особенно приятное, передаваясь в нашем теле и как бы расширяясь в нем, вызывает в нас особую внутреннюю солидарность. Эта солидарность, по мнению Гюйо, и есть чувство красоты. «Приятное, – говорит Гюйо, – становится красивым по мере того, как оно захватывает в нашем существе больше солидарности и общительности между отдельными его частями и между элементами нашего сознания». «Красивое, это – приятное более сложное и более сознательное, более интеллектуальное и волевое». Вся первая часть «Очерка современной Э.» направлена на доказательство этого положения и, что для нас особенно важно, достигается оно, по выражению Гюйо, «расширением границ Э. и увеличением области красивого». Отсюда та строгая критика, которой подвергает Гюйо кантовско-спенсеровские воззрения на прекрасное. Для нас особенно интересны мысли Гюйо о полезном. Вполне допуская антиномию полезного и красивого, Гюйо замечает, однако, что если красивое может вовсе не быть полезным, тем не менее в самой пользе могут заключаться элементы красоты. Когда дело идет о полезных предметах, о всех этих созданиях нашего антиартистического века, мы не можем не признать, что в процессе приложения их, в самом действии их, они вызывают удовольствие, которое нельзя не назвать эстетическим. Несущийся вдали змейкой поезд железной дороги, огромный и быстрый трансатлантический пароход в открытом море – оба вполне справедливо считаются красивыми. Оттого не надо увлекаться теорией игры; этим мы, может быть, даже унижаем искусство. Элементы красивого в полезном красивы именно тем, что они вызывают чувство жизни. Искусство, создавая прекрасное, внушает жизнь уже тем самым, что оно подражает и воспроизводит. Оно вызывает в нас целый сонм образов и расширяет наше сознание, делая его более экспансивным в смысле симпатии со всем этим «гражданством искусства», с которым мы невольно сживаемся. Проникшись созданиями художников, человек живет как бы целым обществом. «Высшая задача искусства, – говорит Гюйо, – произвести эстетическую эмоцию общественного характера». Из этого положения логически вытекает, во-первых, что образы искусства, как к этому и пришел реализм, должны быть живы, т. е. индивидуальны, а не только характерны и типичны; во-вторых, что некрасивое не может и не должно быть избегаемо в искусстве. «Прогресс искусства отчасти определяется симпатичным интересом, направленным на горестные стороны жизни, на все низшие существа, на все мелочное и уродливое. Это одно из расширений эстетического обобществления. В этом отношении искусство развивается вместе с наукой, для которой нет ничего слишком ничтожного и малого и которая охватывает всеуравнивающими своими законами всю природу». Создав и теорию искусства, и Э. на данных реалистического искусства и стремясь придать им тот обобществленный характер, который так соответствует стремлениям века, Гюйо расширил и Э., и искусство, выводя их, совершенно так же, как этого добивался Чернышевский, за пределы установленной красоты. И Чернышевский, и Гюйо, однако, не представляли себе Э. иначе как науку о прекрасном. Не представлял себе ее иначе и Флобер, видевший элементы красоты в каждом атоме бытия. Первоначальное понимание Э. все еще тяготеет над ними. Они не решились еще сформулировать такое ее понимание, которое сделало бы ненужным всякое расширение и раз и навсегда покончило бы и с вопросом об уродливом. Гюйо идет ощупью в сторону современного понимания Э., когда он заговаривает о низшей доле красоты, заключающейся в полезном. Мы подступили теперь к тому моменту в развитии нашей науки, когда ставится вопрос об эстетическом сознании независимо от вопроса о красоте. В высшей степени характерный в этом отношении пример, наглядно показывающий необходимость именно такой постановки вопроса, мы находим в «Очерке современной Э.». Гюйо приводит здесь рассказ Грант-Аллена о том, что живший на берегу моря крестьянин, когда ему хвалили красивый вид, ежедневно расстилающийся перед ним, соглашался с этим мнением, но неизменно оборачивался при этом спиной к морю и лицом к полю капусты, казавшемуся ему действительно прекрасным. Гюйо берет сторону этого крестьянина и готов согласиться, что и в поле капусты есть красота. Правильнее было бы сказать, что поле капусты представляло большую эстетическую ценность в глазах крестьянина, чем море, совершенно не заводя речи о красоте. Как было указано выше, впервые на подобную точку зрения встал Гроос, в «Введении к Э.», в самом начале 90-х годов. «Злосчастное понятие прекрасного растягивали во все стороны, как если бы оно было из резины, единственно по той причине, что считали необходимым обнять им все, что производит эстетическое действие. Прекрасное должно было превратиться в нечто прямо противоположное, разбиваться на части и вновь собираться, пока наконец оно не было растянуто до степени схемы, которая уже почти ни на что не была годна». Теперь пора уже прямо сказать, что «хотя все прекрасное относится к области эстетической, но не все эстетическое прекрасно». Гроосу принадлежит и та мысль, что в этом вопросе «современное искусство практически давно опередило Э.». При всей важности определения Грооса, оно не составляет как бы начала новой эры в развитии Э. В существе дела, мы вовсе не так далеко отошли от Кантовской «Критики силы суждения», как это могло бы показаться с первого взгляда. Мысли Канта останутся для нас основными даже тогда, когда мы расстанемся с формально-сенсуалистической Э., за пределы которой нас выводит учение о трагическом и комическом.