Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Произведения, создаваемые в разных видах искусства, отличаются друг от друга по способности нацеливать реципиента на отвергающие художественно-эстетические расположения. С чем связана эта неоднородность? Во-первых, создаваемые в разных видах искусства Вторичные миры имеют разную виртуальную «глубину» и «вместимость» и сильно отличаются друг от друга по способности удерживать (в сознании реципиента) дистанцию между художественным миром артефакта и Первичным миром, которому реципиент принадлежит телесно. Во-вторых, произведения разных искусств в разной степени способны поддерживать в восприятии реципиента сознание их артефактичности, так что, имея дело с одними из них, почти невозможно забыть, что перед тобой артефакт (картина на стене, поэтический сборник, концерт классической музыки...), но так бывает не всегда. Произведения могут иметь такой вид, что сознание условности (онтической условности) происходящего «в художественном мире» может утрачиваться. Так бывает, когда они лишь отчасти выделены из круга вещей Первичного мира (архитектура, садово-парковое искусство). Причем те создания художественной деятельности, которые лишь в незначительной степени способны удерживать (на уровне своего телесного экстерьера) собственную артефактичность, обладают и менее глубоким художественным миром.

Обратившись к материалу истории искусства, остановимся на отличиях отдельных видов искусства по их способности удерживать в сознании реципиента артефактичность артефакта, прибегнув к описанию крайних, наиболее показательных примеров, демонстрирующих неоднородность художественных произведений, которая оказывает влияние на их способность/ неспособность быть проводниками опыта художественно-эстетического отвержения.

Если мы сравним произведение художественной литературыи произведение садово-паркового искусства,то увидим, что между ними существует (в интересующем нас отношении) огромная разница: если все, что может произойти в поэме или романе, заранее отделено от Первичной реальности реципиента очевидной условностью событий, происходящих во Вторичном мире, то в пейзажном парке тот факт, что реципиент находится в реальности, которая сотворена художником, не столь очевиден. Осознание вот этой группы деревьев как художественной композиции, как фрагмента общего художественного замысла создателя парка в значительной степени ложится на человека, воспринимающего парковую мизансцену. Предполагается, что гуляющая по парку публика знает, что эти деревья — «деревья Павловского парка», а не просто «деревья на лесной поляне». Сами по себе деревья (если говорить не о регулярном французском, а о пейзажном, английском парке) ничем не могут помочь созерцателю в удержании того обстоятельства, что перед ним не просто деревья, а фрагменты художественного замысла создателя парка, его художника, поскольку парк как «живописное полотно» не существует без осознания посетителем того, что перед ним не просто лес, а творение искусства.

Такая «скрытность» пейзажного парка (скрывающего, что он — парк, а не просто ландшафт) связана с тем, что отличает его от творений литературы, например, от поэзии. Если поэма создается «из слов»[66], то парк создается из предметов, размещенных в пространстве: из озер, прудов, деревьев, трав, холмов, газонов, оврагов, камней и т. д., то есть из такого рода вещей, которые используются создателем парка в том же виде, в каком они существуют в «дикой природе». Кроме того, парк окружает человека со всех сторон точно так же, как его окружает мир в повседневной жизни, вне собственно художественно-эстетической деятельности. Хозяева, гости, слуги, садовники живут под темными сводами парковых аллей: под ними они рождаются и умирают, влюбляются и расстаются, совершают преступления и творят добрые дела. Если внезапно налетевший ураган настигнет посетителя на извилистых дорожках «памятника садово-паркового искусства», он может пострадать от падения старого дерева, капли дождя могут промочить его одежду, неудачно подобранные башмаки способны напомнить о себе сорванными мозолями... С читателем романа, отправившемся в воображаемую прогулку по парку с его героями, ничего подобного произойти не может. Если в виртуальное пространство литературного произведения я вхожу через посредство собранных и связанных в определенную последовательность слов, зафиксированных в книге, которая (как «вещь среди вещей») ничем не напоминает открываемого ей мира, то пересечение границы парка почти неощутимо для его посетителя: от одних деревьев я перехожу к другим деревьям, от одних строений — к другим. Граница настолько прозрачна, что трудно определить, где, собственно, кончается лес — и где начинается парк (особенно в тех случаях, когда парк не отделен от «внешнего мира» решеткой-рамой, как, например, яснополянский парк в усадьбе Толстого, переходящий, незаметно для посетителя, в лес).