Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Она убеждает,во-первых, своей абсолютной адекватностью грозному бушеванию вселенского хаоса, в котором все настолько ужасно, что становится по-своему величественным (как, скажем, преступный Макбет или Ричард III у Шекспира), и которое, пожалуй, впервые <...> было так прямо и так осязаемо передано. <...> Она, во-вторых, рождает опять-таки граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти, замесившей и как кнутом исхлеставшей корчащиеся на стенах чудовищные формы. Отсюда возникало глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождается высокий пафос,пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающей живописи, которую трудно определить иначе, нежели термином монументального трагигротеска»[77]

Эти фрагменты из работы В. Н. Прокофьева, описывающие и истолковывающие художественно-эстетическое впечатление от созерцания росписей нижнего этажа Дома Глухого, — прекрасное введение в проблематику, связанную с обсуждением вопроса о возможности практикования в искусстве того, что было отнесено нами к отвергающим эстетическим расположениям. Росписи Дома Глухого делают очевидным, что эстетика отвержения не просто может войти в сферу художественного творчества, но давно вошла в нее. Росписи Гойи со всей непреложностью свидетельствуют, что в анализе феноменов художественно-эстетического отвержения мы может опереться не только на искусство XX века, но и на произведения (пусть и редкие) иных эпох, к которым, правда, традиционная эстетика не знала «с какого бока зайти» по причине их «неэстетичности». В. Н. Прокофьев, следуя классическому пониманию «эстетического», отмечает, что «на „костре Гойи“ эстетика сгорает дотла, оставляя нам взамен нечто, в ее терминах неописуемое, но тем не менее обладающее сокрушительной силой экспрессивного и апеллятивного воздействия».

Тем самым Прокофьев наглядно обнаруживает ограниченность классического подхода к определению «эстетического»: живопись Гойя оказывается вне эстетического, поскольку она не вмещается в классический канон эстетики прекрасного как художественно-эстетической деятельности, нацеленной на подготовку утверждающего онтолого-эстетического эффекта. Одно из двух: или существует живопись, не оказывающая эстетического воздействия на зрителя, но при этом оказывающая на него мощное апеллятивное и экспрессивное воздействие, то есть меняющая его настроение, воздействующая на его чувства, или же придется признать, что эстетическое не исчерпывается чувствами прекрасного и возвышенного.

Росписи Дома Глухого приоткрывают нам специфику художественно-эстетического отвержения по сравнению с эстетикой возвышенного и показывают необходимость отличать страшные, ужасные, отвратительные эффекты художественной деятельности от возвышенного эффекта, возникающего в ходе общения с произведением искусства (см. Приложение 5). Важно отметить, что вакханалия «сил тьмы», с которой имеет дело созерцатель настенных росписей Гойя, не становится предметом положительного удовольствия и не «возвышает» нас, хотя и дает чувство специфического — отрицательного — удовольствия.